جهان سینمایی جان کارپنتر

مقدمه‌

در میان کارگردانان سینمای ژانر، جان کارپنتر(John Carpenter) جایگاهی یکتا دارد. او نه صرفاً یک مؤلف در قلمرو ترس، علمی-تخیلی یا اکشن، بلکه معمار یک فلسفه‌ی بصری‌ـ‌ادراکی از ویرانی است. اگرچه کار او در بدنه‌ی سینمای آمریکا به‌عنوان بخشی از جریان B-movie یا سینمای مستقل طبقه‌بندی شده، اما در عمق تصاویر، فضاها و شخصیت‌هایش، نوعی تئوری رادیکال از ادراک، قدرت، و زیستن در شرایط شکست‌خورده نهفته است.

این پروژه، نه تلاشی برای تأویل استعاری یا تماتیک آثار اوست، بلکه حرکتی‌ست برای صورت‌بندی فلسفه‌ی سینمایی‌ای که در دل تکنیک و روایت‌هایش اجرا می‌شود. کارپنتر نمی‌سازد تا بیانیه بدهد؛ او تصویر می‌سازد تا فرمان دیداری را مختل کند. سینمای او نه «بازنمای» فاجعه، بلکه آن را «اجرا» می‌کند. نه به قصد تسلی، بلکه برای زیستن در شکاف‌ها، در ترک‌ها، در شتاب‌هایی که ادراک را می‌پراکنند.

با قرار دادن کارپنتر در کنار پل ویریلیو (با نظریه‌ی فرمان دیداری، شتاب و حادثه)، در گفت‌وگو با اکسیدنتولوژی (مطالعه‌ی فاجعه به‌مثابه ساختار بنیادین واقعیت مدرن)، و از منظر دارک‌اتونومیسم (کنش منفی، پایداری بدون نجات)، می‌توان به دستگاهی نظری دست یافت که فیلم‌های او را نه فقط به‌مثابه محصول فرهنگی، بلکه به‌مثابه ساختارهایی فلسفی-فنی برای تجربه‌ی ادراک در شرایط اضطراری بازشناخت.

در این پروژه، شش محور تحلیلی اساسی از دل آثار کارپنتر استخراج و بسط داده شده‌اند:

هدف این پروژه، تولید یک دستگاه تئوریک سینمایی است که با آن بتوان نه فقط به تحلیل کارپنتر پرداخت، بلکه از دل آن، وضعیت ادراکی انسان معاصر را نیز فهمید: انسانی که درون اسکرین می‌زید، با فرمان تصویری سوژه می‌شود، و شاید، با تاریکی، باقی می‌ماند.

یکم. تصویر به‌مثابه حادثه 

در سینمای جان کارپنتر، تصویر دیگر بازنمایی نیست، بلکه به میدان وقوع حادثه بدل می‌شود. در نظام فکری پل ویریلیو، تصویر در عصر شتاب و رسانه، جایگزین واقعیت نمی‌شود بلکه آن را می‌بلعد، از آن عبور می‌کند و آن را به حادثه‌ای دیداری بدل می‌سازد. «دیدن» دیگر امری خنثی یا منفعل نیست، بلکه کنشی نظامی، مکانیزمی ایدئولوژیک و فنی برای فرمان‌دادن و فرمان‌برداری است.

فیلم «آنها زنده اند» (They Live) (۱۹۸۸) به‌مثابه مانیفستی ویریلیویی-کارپنتری، نقطه‌ آغاز این تئوریزه‌سازی است: قهرمان با استفاده از عینکی خاص قادر می‌شود که واقعیت پنهان‌شده در پس تصویر را ببیند. اما آنچه می‌بیند، نه حقیقتی نجات‌بخش بلکه فرمان‌هایی است که بر ذهن و بدن تماشاگر حک شده‌اند: «اطاعت کن»، «تولید مثل کن»، «نخور جز برای زنده‌ماندن». این عبارات، عین بازنمایی‌ای از نظریه‌ی استیضاح آلتوسری نیز هستند: تصویر، سوژه را در جایگاه فرمان‌برداری قرار می‌دهد.

نکته‌ی اساسی آن است که این عینک، خود نماد تکنولوژی تمییز به مثابه مکانیسم نیست، بلکه نشانه‌ی آگاهی تراژیک است: از لحظه‌ای که سوژه می‌بیند، دیگر بازگشتی نیست. دیدن حقیقت به‌معنای ورود به منطقه‌ی فاجعه است. از این لحظه به بعد، تصویر نه واسطه‌ی نجات بلکه مدخل نابودی است. به‌همین دلیل، فیلم نه با نجات بلکه با مرگ قهرمان در حال افشای تصویر پایان می‌پذیرد. این فاجعه‌ی دیداری، فرمی از accident است در معنای ویریلیویی: حادثه‌ی نوری، ادراکی، سمعی و شتاب‌یافته.

همین منطق در «هالووین» (Halloween) (۱۹۷۸) نیز دیده می‌شود. فیلم با یک نمای طولانی از زاویه‌ی دید یک قاتل بی‌چهره آغاز می‌شود، که بعدها مشخص می‌شود کودک است. این زاویه دید که به شیوه‌ی «POV» ضبط شده، نه فقط تکنیکی سینمایی، بلکه فیگور ویریلیوییِ unsituated perception است: نگاه بدون چهره، بدون بدن، بدون زمان و مکان. اینجا تصویر، نه فقط نگاه می‌کند، بلکه می‌کُشد. قاتل ماشینی، نگاه را به اسلحه بدل می‌کند.

در هر دو مورد، تصویر در کارپنتر به‌معنای تمام‌عیار ویریلیویی‌اش، نه بازتاب واقعیت، بلکه بدلِ واقعیت است. تصویری که به میدان زور، فرمان، و مرگ تبدیل شده است. این تصویر، هم «اسکرین» است و هم «شلیک»؛ هم «بازنمایی» و هم «قتلگاه».

از این منظر، می‌توان گفت که کارپنتر اسکرین را به نبردگاه ادراکی-فلسفی بدل می‌کند: صحنه‌ای که در آن مرز میان سوژه و ابژه، نگاه و کنش، واقعیت و ایدئولوژی، به‌کلی ناپدید می‌شود.

دوم. فضاهای آلوده و اسکرین-توپوگرافی 

در سینمای جان کارپنتر، فضا دیگر ظرفی بی‌طرف برای وقوع رویدادها نیست، بلکه خود به عاملی فعال، تکنیکی و اغلب دشمن بدل می‌شود. این درک از فضا، قرابت مستقیم با تئوری‌های پل ویریلیو دارد که در آثارش، از شهر، جغرافیا و معماری به‌مثابه سازوبرگ‌های ادراکی-نظامی یاد می‌کند: زیرساخت‌هایی که نه فقط زیست را میزبانی می‌کنند، بلکه در شکل‌دادن به چگونگی ادراک واقعیت نقش دارند.

در فیلم «موجود» (The Thing) (۱۹۸۲)، قطب جنوب نه یک پس‌زمینه یا لوکیشن بلکه ماشین مرگ است. فضایی که به‌واسطه‌ی انزوای مطلق، سرمای کشنده و تکرار بی‌پایان شب، بدل به فضای آنتروپوفاژیک (آدمخوارانه) می‌شود: فضا، انسان را می‌بلعد. دشمن، نه فقط موجودی بیگانه بلکه خودِ وضعیت مکانی است؛ جغرافیا، بستر ناپایداری، پارانویای ادراکی و گسستن هرگونه رابطه‌ی انسانی ست.

«فرار از نیویورک» (Escape from New York) (۱۹۸۱) نیز بازآفرینی خشنی از همین منطق است: نیویورک، به‌مثابه اسکرین فاجعه، دیگر شهر نیست؛ زندان-شهری است که هیچ بروزنی به بیرون و مفری ندارد. اینجا با آنچه می‌توان توپوگرافی تروماتیک نامید مواجه‌ایم: فضا، پیشاپیش از معنا و هدف تهی شده است. به‌جای حرکت به سوی نجات یا خانه، سوژه تنها در حلقه‌های بسته، مارپیچی و فرساینده، درون فضا دست و پا می‌زند.

این شکل از طراحی فضا، در تقاطع با تحلیل‌های اکسیدنتولوژیک، به ما اجازه می‌دهد که فضا را نه «بستر حادثه»، بلکه «حادثه‌ی بستر» بنامیم. فضا، خود حادثه است. در کارپنتر، هیچ نقطه‌ای از فضا پاک یا بی‌حادثه نیست؛ هر مکان بالقوه حامل فاجعه است و تنها زمان، تعیین‌کننده‌ی لحظه‌ی فعال‌سازی آن است.

در این معنا، اسکرین-توپوگرافی را می‌توان یکی از خصلت‌های بارز زبان سینمایی کارپنتر دانست: فضاهایی که نه فقط بر پرده نمایش داده می‌شوند، بلکه خودِ پرده‌اند؛ سطوحی که در آن، نگاه، کنش و مرگ به‌طرز حل‌ناپذیری درهم تنیده‌اند. فضای سینمایی، واجد وجه اونتیک بحران است.

ویریلیو در نوشته‌هایش درباره‌ی بمباران فضا و نظامی‌شدن معماری، بارها به این نکته اشاره می‌کند که جهان مدرن، فضا را به واحدی استراتژیک، قابل برنامه‌ریزی و تسخیر بدل کرده است. کارپنتر، به‌شیوه‌ای تجربی اما تیزبینانه، این بصیرت را در زبان سینمایی به اجرا می‌گذارد.

فضاهای او به‌شدت هندسی، محصور، و فاقد دسترسی به افق هستند؛ پنجره‌هایی که روزنی به بیرون ندارند، راهروهایی که دائماً به خود بازمی‌گردند، یا منظره‌هایی که آن‌قدر تهی هستند که گویی انفجاری در آن‌ها رخ داده و همه‌چیز را از بین برده است. این وضعیت، توازی عجیبی با فرمول ویریلیویی «فقدان بُعد» دارد: جایی‌که فضا صرفاً «سطح» است، و سطح، اسکرینِ حادثه است.

به‌عبارت دیگر، در سینمای کارپنتر، ما نه با فضاهای ژئومتریک یا روان‌شناختی، بلکه با فضاهای مصیبت‌بار روبه‌رو هستیم. فضا، دیگر حاوی نشانه‌ی امنی، نور، مسیر خروج یا لحظه‌ای برای بازسازی معنا نیست؛ بلکه تنها چیزی‌ست که هر چه در آن حرکت می‌کند، یا می‌میرد، یا در خود فرو می‌ریزد.

سوم. زمان شکسته و اکنون مطلق 

در آثار جان کارپنتر، زمان دیگر نه جریان خطی روایت است، نه زمینه‌ای برای تداوم و پیشرفت علی. زمان، خود به مسأله تبدیل شده است؛ مسأله‌ای ساختاری، ادراکی و تکنولوژیک. در این میان، فیلم «شاهزاده تاریکی» (Prince of Darkness) (۱۹۸۷) از حیث بازی با زمان، یک آزمایشگاه ایدئولوژیک-آخرت شناختی به شمار می‌آید: تجربه‌ای سینمایی از فروپاشی تمایز میان گذشته، حال و آینده در دل اکنونِ مسموم‌شده.

ویریلیو در تحلیل‌های خود از اکنون شتاب‌زده و واقعیت بلادرنگ بر این نکته تأکید می‌گذارد که در عصر سرعت، زمان نه امتدادی برای زیستن، بلکه نقطه‌ای برای انفجار است. زمان، نه برای درک و واکنش، بلکه برای شوک است. در همین راستا، فیلم «شاهزاده تاریکی» تجربه‌ای از زمان به‌مثابه «کابوس مکرر» ارائه می‌کند. کابوس‌هایی که از آینده به خواب شخصیت‌ها تزریق می‌شوند، تصاویر ویدئویی‌ای هستند که از فردا فرستاده شده‌اند. اینجا، سینما نه ابزار بازنمایی، بلکه درگاه شبح وار عبور زمان‌های درهم‌شکسته است.

این فشردگی زمانی، بر ساختار روایت نیز تأثیر می‌گذارد. فیلم، برش‌های کلاسیک زمانی را از بین می‌برد و ما را در وضعیت زمانِ فشرده و مدور قرار می‌دهد: لحظه‌ای که گذشته در حال نفوذ می‌کند، آینده در گذشته رسوب کرده، و هیچ لحظه‌ای دیگر به تنهایی قابل تبیین نیست.

در دیگر فیلم‌ها نظیر «موجود» یا «آنها زنده اند» نیز با اشکال پنهان‌تری از شکست زمان مواجهیم. در «موجود»، زمان نه در قالب رویدادهای مشخص بلکه در تعلیق و ناآگاهی ممتد عمل می‌کند. هیچ‌کس نمی‌داند چه وقت «تبدیل» رخ داده، چه کسی آلوده شده، و آیا اصلاً آغاز و پایانی برای این کابوس وجود دارد. این تعلیق بی‌انتها، کارکردی از «اکنونِ کش‌آمده» است: اکنونی که از گذشته بریده شده، و از آینده بی‌خبر مانده است.

در این سینما، زمان به پدیده‌ای دشمنانه تبدیل می‌شود. زمان نه فضایی برای سازمان‌دهی امید یا طراحی نجات، بلکه میدانی برای فرسایش اعتماد، تحلیل رفتن ادراک، و تولید سردرگمی است. این همان چیزی‌ست که می‌توان درون سنت ویریلیو «تله‌تاریخ» (tele-history) نامید: تاریخی که دیگر امتداد ندارد، بلکه فقط در فوریت رسانه‌ای خود زنده است؛ بدون گذشته‌ای پایدار و آینده‌ای ممکن.

از منظر اکسیدنتولوژیک نیز، زمان در این فیلم‌ها حامل حادثه است، اما نه به‌معنای رویدادی در آینده، بلکه به‌معنای چیزی که در اکنون لانه کرده است. حادثه، نه وعده‌ی فردا بلکه اقامت و سکونت فاجعه در همین لحظه‌ی اکنون است. این اکنون، همان‌گونه که ویریلیو در «بمب اطلاعات» و «پرده‌ی صحرا» توصیف می‌کند، یک اکنونِ از پیش شتاب‌زده است: لحظه‌ای که همواره در حال وقوع است، اما هیچ‌گاه کامل نیست؛ یک لحظه‌ی ناقص، تهی‌شده، و در عین حال سرشار از فوریت.

در افق دارک‌اتونومیسم، این وضعیت زمانی معیوب به معنای ناتوانی در تعلیق نیز هست. سوژه نه می‌تواند منتظر بماند، نه می‌تواند عمل کند؛ بلکه باید در همین اکنون، بدون پیش‌شرط، تصمیم بگیرد—در حالی‌که زمان، خود، فاقد ساختار تصمیم‌پذیر است. کنش در چنین زمانی، فاقد حافظه و افق است، اما ضرورتاً همچنان رخ می‌دهد؛ این، وضعیت متناقض قهرمانان کارپنتر است.

چهارم. سوژه‌ی منحل‌شده و فرمان تصویری

در سینمای جان کارپنتر، سوژه دیگر مرکز ثبات ادراک، کنش و تصمیم نیست؛ بلکه خود به میدان نبرد نیروهای متضاد بدل می‌شود. این فروپاشی سوژه، همزمان یک حادثه‌ی فلسفی و یک رخداد تکنولوژیک است. در دستگاه مفهومی پل ویریلیو، سوژه در جهان تصویری شتاب‌زده و شبکه‌ای، از طریق تکنولوژی‌های دیداری و کنترلی استیضاح می‌شود. نگاه، دیگر ارگان فهم نیست؛ ابزار فرمان است. «فرمان تصویری» نه استعاره‌ای شاعرانه، بلکه چارچوبی تئوریک است که با آن می‌توان زوال سوژه در سینمای کارپنتر را فهمید.

فیلم «هالووین» الگویی بنیادین از این فروپاشی ارائه می‌کند. فیلم با تصویری از نگاه قاتل آغاز می‌شود، اما این نگاه، انسانی نیست؛ بدن ندارد، چهره ندارد، فقط چشم است. با تکنیک POV (نمای نقطه‌نظر)، فیلم ما را درون یک نگاه ماشینی قرار می‌دهد که قادر به درک یا احساس نیست. این نگاه، از همان ابتدا، «نگاهِ فرمان‌دهنده» است: به‌جای فهم، خشونت را صادر می‌کند. سوژه در این نگاه، به سیستم ادراکی‌ای بدل می‌شود که صرفاً مصرف می‌کند و فرمان می‌دهد. نگاه در این فیلم، یک تکنولوژی مرگ است.

در فیلم «موجود»، سوژه نه فقط نگاه، بلکه خویشتن را از دست می‌دهد. این فیلم نمایش هراس هستی‌شناختی از «درون‌زدایی بیگانه» است. موجود بیگانه در این فیلم، با تقلید و اسکن کامل از بدن، صدا و رفتار میزبان، مرز سوژه و دیگری را محو می‌کند. شخصیت‌ها دیگر نمی‌دانند که «چه کسی چه کسی است». سوژه، دیگر خود را بازنمی‌شناسد، و این ناآگاهی نه روان‌شناختی، بلکه متافیزیکی است. ما با نوعی پریشانی هستی‌شناختی از خویشتن مواجه‌ایم: ادراک، حافظه و هویت در هم می‌ریزند. در این شرایط، دیگر هیچ سوژه‌ی باثباتی وجود ندارد که بتوان به آن کنش یا اخلاق نسبت داد.

ویریلیو ذیل مفهوم ادراک از راه دور (tele-perception) می‌نویسد که فاصله‌گذاری ادراکی، همراه با تسلیح آن، سوژه را از موقعیت انتقادی به وضعیت فرمان‌پذیری منفعل منتقل می‌کند. در کارپنتر، این فرآیند با تصاویر شتاب‌زده، نگاه بدون مرجع، و فضای انفصال، به اجرا درمی‌آید. نگاه در فیلم‌های او، نه تنها موقعیت کنشی ندارد، بلکه آلوده به قدرت است. تصویر، همزمان ابزار فرمان، کنترل، و انقیاد است.

در «آنها زنده اند»، همان‌گونه که پیش‌تر آمد، فرآیند دیدن، با فاجعه هم‌معنا می‌شود. در لحظه‌ای که قهرمان به واقعیت پشت تصویر آگاه می‌شود، دیگر نه بازگشتی هست، نه موقعیتی برای کنش آزادانه. دیدن، به جای رهایی، آغاز فرمان‌برداری است. این همان استیضاح دیداری است: آنجا که نگاه، سوژه را درون یک ساختار ایدئولوژیک تعریف‌شده به دام می‌اندازد.

از منظر اکسیدنتولوژیک نیز، فروپاشی سوژه، خود یک حادثه است؛ حادثه‌ای که درون بدن، ادراک، حافظه و زبان اتفاق می‌افتد. در آثار کارپنتر، این حادثه نه از بیرون، بلکه از درونِ سوژه آغاز می‌شود. به‌همین دلیل، مقاومت به سبک قهرمانان کلاسیک ممکن نیست؛ چون اصلاً دیگر سوژه‌ای باقی نمانده که مقاومت کند.

در افق دارک‌اتونومیسم، این انحلال، نه به‌معنای نابودی کامل، بلکه دگردیسی به یک شکل منفی از سوژه‌گی است: سوژه‌ای که دیگر امید، حافظه یا موقعیت اخلاقی ندارد، اما هنوز باقی است. در «موجود»، دو شخصیت در پایان فیلم کنار آتش نشسته‌اند، بدون اعتماد، بدون راه‌حل، بدون افق. و با این حال، آن‌ها همچنان حضور دارند، همچنان می‌پرسند، همچنان می‌مانند.

این باقی‌ماندن در تاریکی، شکل نهایی سوژه‌ی منفی نزد کارپنتر است: نه نجات، نه قهرمانی، نه فریاد؛ فقط تداوم.

پنجم. افق دارک‌اتونومیسم: کنش بدون وعده

اگر سوژه در سینمای جان کارپنتر نابود شده است، زمان فروپاشیده، فضا مسموم شده و تصویر حامل فاجعه است، پس چه می‌ماند؟ این پرسش، نه صرفاً یک مسئله‌ی سینمایی، بلکه ساحت پرسش سیاسی-فلسفیِ گسترده‌تری را باز می‌کند: چگونه می‌توان در جهانی شکست‌خورده، فاقد رهایی، و آلوده به فرمان، باقی‌ماند؟ این همان جایی‌ست که مفهوم دارک‌اتونومیسم پدیدار می‌شود؛ به‌مثابه نوعی تئوری و پراکسیس کنش منفی، زیستن در تاریکی، و پایداری بی‌امید.

فیلم‌های کارپنتر، به‌ویژه در دوره‌ی متأخرش، مانند «موجود» و «آنها زنده اند» و «فرار از نیویورک» نمونه‌های درخشانی از کنش‌های بی‌وعده‌اند. در این فیلم‌ها، قهرمان نه نجات‌دهنده است، نه حافظ اخلاق، نه حامل پیروزی. او بیشتر شبیه واپسین بازمانده‌ی شکست است؛ کسی که می‌داند جهان دیگر قابل ترمیم نیست، اما با این‌حال از حرکت بازنمی‌ایستد.

در «فرار ...»، شخصیت Snake Plissken، مأموریتی شبه‌قهرمانانه می‌پذیرد، اما در پایان، نه قدرت را واژگون می‌کند، نه به نجات جامعه دل می‌بندد، بلکه رادیوی پیام ریاست‌جمهوری را نابود می‌کند. این یک کنش منفی است: عملی بدون هدف مثبت، فقط برای خنثی‌سازی فرمان. این لحظه، شکل خالصی از دارک‌اتونومیسم است: کنشی که نمی‌خواهد چیزی را نجات دهد، بلکه صرفاً نمی‌خواهد فرمانی صادر شود.

در «آنها زنده اند»، قهرمان پس از کشف حقیقت تصویر، با مقاومت فیزیکی، ساختار پخش سیگنال را نابود می‌کند. اما بلافاصله کشته می‌شود. نجاتی در کار نیست؛ حتی روشن‌شدن حقیقت نیز دیرهنگام است. با این‌حال، او می‌جنگد. نه برای پیروزی، بلکه از سر آگاهی تاریک و تراژیک، از سر انکار فرمان، از سر نیروی منفیِ حذف.

در «موجود»، پایان فیلم دو تن را در سرمای قطب باقی می‌گذارد، در حالی‌که نمی‌دانند کدام‌یک هنوز انسان است. هیچ راهی برای تشخیص نیست. آن‌ها فقط نگاه می‌کنند، منتظر مرگ یا حادثه. این وضعیت، نمود کامل «باقی‌ماندن بدون امید» است. آن‌ها تصمیمی نمی‌گیرند، عمل قهرمانانه‌ای نمی‌کنند، اما در وضعیت شکست، باقی می‌مانند. این باقی‌ماندن، نه از سر ضعف، بلکه از سر نفی هرگونه توهم است.

مفهوم دارک‌اتونومیسم، از این منظر، یک اخلاق منفی است؛ اخلاقی که نه متکی به وعده‌ی نهایی، نه مبتنی بر یوتوپیا یا پیروزی است، بلکه بر شجاعت حضور در ویرانه‌ها تأکید دارد. این اخلاق، توازی دقیقی با برخی قرائت‌های معاصر از مارکسیسم منفی(مثلا با طنین آدورنویی)، بقا در شرایط شکست انقلابی، و نیز با آثار نویسندگانی چون یوجین تکر، تی‌جی کلارک و ویریلیو دارد.

در این افق، سوژه دیگر قهرمان نیست؛ او راهب شکست است. کسی که در دل تصویر فاجعه، صحنه‌ی تکنولوژیک، و نظام فرمان، همچنان بدون امید، بدون پشت‌گرمی، و بدون افق، ایستاده است. این ایستادن، خود کنش است.

به بیان دیگر، در کارپنتر، مقاومت به شکل متعارف وجود ندارد؛ بلکه به‌صورت سکون تاریک، کنش منفی، حذف فرمان، و استمرار در تاریکی خود را نشان می‌دهد. این، جوهر دارک‌اتونومیسم است: رهایی از وعده‌ی رهایی.

جمع‌بندی: اسکرین به‌مثابه میدان فاجعه

در پرتو پنج محور تحلیلی پیش‌گفته—تصویر، فضا، زمان، سوژه، و کنش—می‌توان گفت سینمای جان کارپنتر در عمیق‌ترین لایه‌اش، «اسکرین»ی برای اجرای فاجعه‌ی ادراکی، هستی‌شناختی و سیاسی مدرنیته‌ی شتاب‌زده است. این اسکرین، نه صرفاً سطحی برای نمایش، بلکه یک میدان جنگ تمام‌عیار است: محل تلاقی نگاه و فرمان، واقعیت و تصویر، سوژه و انحلال، فضا و سقوط، زمان و گسست، کنش و بی‌هدفی.

پل ویریلیو در آثار خود بارها تأکید می‌کند که «تصویر نه حامل معنا، بلکه حامل سرعت است؛ و سرعت، حامل فاجعه.» از این منظر، اسکرین سینمایی نه صرفاً ابزاری برای داستان‌گویی، بلکه محل استقرار فاجعه است: جایی که حادثه نه درون فیلم، بلکه درون ادراک ما از فیلم رخ می‌دهد. جان کارپنتر این واقعیت را، آگاهانه یا ناآگاهانه، به‌شکل فنی، بصری، و مفهومی به اجرا می‌گذارد.

در فیلم‌های کارپنتر، ما با سینمای کنش منفی مواجه‌ایم؛ جایی که حرکت، برای نجات نیست؛ دیدن، برای شناخت نیست؛ باقی‌ماندن، برای امید نیست. این سینما در عوض، صحنه‌ای است برای تجربه‌ی زیستن با فاجعه، نه عبور از آن. این دقیقاً همان چیزی‌ست که می‌توان در سنتز ویریلیویی-اکسیدنتولوژیکی-اتونومیستی، «اسکرین به‌مثابه میدان فاجعه» نامید.

چند ویژگی اصلی این میدان را می‌توان چنین فهرست کرد:

فرمان دیداری: اسکرین، ابزار استیضاح سوژه است. تصویری که سوژه را نمی‌نمایاند، بلکه او را در جایگاه تابع و مطیع تثبیت می‌کند. POV قاتل در «هالووین» و عینک مکاشفه در «آنها زنده اند» نمونه‌هایی از این نگاه فرمانی‌اند.

توپوگرافی مصیبت‌بار: فضاهای کارپنتر—از شهر زندان‌وار گرفته تا ایزولاسیون قطبی—دیگر بستر رویداد نیستند، بلکه خودِ رویدادند. فضا حامل بحران است، نه صرفاً ظرف آن.

اکنون فشرده: زمان شکسته، تکه‌تکه، و مدام تکرار شونده، اسکرین را بدل به سطحی می‌کند که در آن گذشته، حال، و آینده همزمان فرو می‌ریزند. هیچ‌گاه لحظه‌ای برای بازسازی یا بازگشت وجود ندارد.

فروپاشی سوژه: اسکرین، دیگر محل نگاه سوژه نیست، بلکه جایی‌ست که نگاه خود به‌مثابه ابزار سلطه و انحلال سوژه عمل می‌کند. در پایان «موجود» نه تنها نمی‌دانیم چه کسی خودی است، بلکه دیگر دانستن هم بی‌معنا شده است.

پایداری بی‌افق: اسکرین میدان پایداری‌های بی‌امید است. در پایان اغلب فیلم‌های کارپنتر، نه پیروزی‌ای وجود دارد، نه تسلیم. فقط ماندن در تاریکی است. این ماندن، نه انفعال بلکه کنشی بدون وعده، بدون افق، بدون برتری اخلاقی است.

از این رو، سینمای جان کارپنتر نه ژانرمحور صرف، نه صرفاً سرگرم‌کننده، و نه حتی فقط سیاسی است؛ بلکه فرمی از فلسفیدن بصری است. او از طریق زبان سینما، وضعیتی را می‌سازد که در آن، مفاهیم فلسفی—از جمله فاجعه، شتاب، انحلال سوژه، شکست تاریخ، و مقاومت منفی—نه فقط بیان می‌شوند، بلکه زندگی می‌کنند.

به‌بیان دیگر، اسکرین در کارپنتر، خودش یک سوژه است؛ سوژه‌ای تاریک، خسته، شکست‌خورده، اما همچنان ایستاده. این اسکرین، اسکرین بازماندگان است. اسکرین پایان، اما نه مرگ. اسکرین شکست، اما نه سکوت. اسکرین فاجعه، اما زنده و جان به در برده.شاید.