هنر و کنشگری، از مقاومت خیابانی تا پروپاگاندای سیاسی

جنبش «زن، زندگی، آزادی» بار دیگر این پرسش قدیمی اما همچنان زنده را پیش روی ما قرار داد که هنر چه نسبتی با مقاومت، آزادی‌خواهی و کنش سیاسی دارد. در ماه‌های پس از قتل حکومتی ژینا امینی، خیابان‌های ایران تنها صحنه اعتراض سیاسی نبودند، بلکه به فضایی برای تولید تصویر، موسیقی، دیوارنوشته، پرفورمنس و روایت‌های جمعی بدل شدند. از گرافیتی‌های شبانه بر دیوارهای شهر تا ترانه‌هایی که به سرعت در شبکه‌های اجتماعی منتشر می‌شدند، هنر نه در حاشیه جنبش، بلکه در متن آن حضور داشت. در چنین بزنگاه‌هایی، هنر دیگر صرفاً امری زیبایی‌شناختی نیست، بلکه به ابزاری برای ثبت حافظه، شکستن سکوت، خلق همبستگی و مقاومت در برابر فراموشی تبدیل می‌شود.

پیوند میان هنر و کنشگری، پدیده‌ای تازه یا محدود به جهان معاصر نیست. هنر از دیرباز علاوه بر کارکردهای زیبایی‌شناختی، رسانه‌ای برای بازتاب تنش‌های اجتماعی، بحران‌های سیاسی و تجربه‌های جمعی بوده است. آنچه امروز «هنر اعتراضی» یا «کنشگری هنری» نامیده می‌شود، در ساده‌ترین تعریف، استفاده آگاهانه از ظرفیت‌های هنر برای تأثیرگذاری اجتماعی و سیاسی است. با این حال، این پیوند تنها به انتقال پیام محدود نمی‌شود؛ هنر می‌تواند شیوه ادراک ما از جهان را تغییر دهد و امکان‌های تازه‌ای برای تصور آزادی و مقاومت خلق کند. والتر بنیامین در مقاله مشهور «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» توضیح می‌دهد که هنر مدرن، به‌ویژه در دوران بحران‌های سیاسی، می‌تواند از قلمرو زیبایی‌شناسی صرف خارج شده و به عرصه‌ای برای مداخله اجتماعی بدل شود. از سوی دیگر، ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، نیز در نظریه «توزیع امر محسوس» بر این نکته تأکید می‌کند که هنر نه فقط بازنمایی سیاست، بلکه بازتعریف آن چیزی است که در یک جامعه قابلیت دیده‌شدن، شنیده‌شدن و بیان‌شدن دارد.

ردپای این پیوند را حتی در جهان باستان نیز می‌توان مشاهده کرد. دیوارنوشته‌های کشف‌شده در پمپئی، که حاوی شکایت‌ها و طنزهای سیاسی علیه صاحبان قدرت بودند، را می‌توان نمونه‌های اولیه گرافیتی سیاسی دانست. در قرون وسطی نیز هنر مذهبی تنها ابزاری برای ترویج ایمان نبود، بلکه گاه حامل نقدهای اجتماعی پنهان بود. پیکره‌ها و تمثال‌های گروتسک در کلیساهای اروپایی، با چهره‌های اغراق‌شده و هراس‌آور، اغلب نماد طمع، فساد و ریاکاری بودند. در دوره رنسانس، این لایه انتقادی آشکارتر شد. اثر «داوری نهایی» میکل‌آنژ نه تنها به دلیل فرم بصری‌اش، بلکه به خاطر نگاه شخصی و رادیکالش به مفاهیم رستگاری، ایمان و داوری، واکنش شدید کلیسا را برانگیخت. برهنگی بدن‌ها و خشونت تصویری اثر تا جایی مسئله‌ساز شد که پس از مرگ هنرمند، بخش‌هایی از نقاشی سانسور و پوشانده شد.

با ورود به قرن نوزدهم، هنر بیش از پیش به میدان مواجهه مستقیم با سیاست و انقلاب تبدیل شد. مجموعه «مصیبت‌های جنگ» اثر فرانسیسکو گویا را بسیاری از پژوهشگران از نخستین نمونه‌های هنر مدرن ضدجنگ می‌دانند. گویا برخلاف سنت قهرمان‌پردازی جنگ، بدن‌های شکنجه‌شده، گرسنگی، اعدام و رنج انسان‌ها را به تصویر کشید و جنگ را نه به‌عنوان شکوه ملی، بلکه به‌عنوان فاجعه‌ای انسانی بازنمایی کرد. چند دهه بعد، نقاشی «آزادی هدایتگر مردم» اثر اوژن دلاکروا به یکی از مهم‌ترین تصاویر انقلابی تاریخ هنر بدل شد؛ تصویری که در آن مردم عادی، نه پادشاهان و قهرمانان اسطوره‌ای، سوژه اصلی تاریخ هستند.

قرن بیستم را می‌توان دوران رادیکال‌شدن رابطه هنر و سیاست دانست. جنبش‌هایی چون دادائیسم، سوررئالیسم و بعدها هنر مفهومی، در واکنش به جنگ، سرمایه‌داری صنعتی و بحران‌های مدرنیته شکل گرفتند. گروه دادا با آثاری مانند «فواره» مارسل دوشان، بنیان‌های سنتی هنر بورژوایی را به چالش کشیدند. هدف آن‌ها تولید زیبایی کلاسیک نبود، بلکه تخریب قطعیت‌هایی بود که به باورشان جهان را به سوی جنگ و خشونت سوق داده بود. در همین دوره، دیوارنگاره‌های انقلابی مکزیک نیز به رسانه‌ای برای بازنمایی مبارزات طبقاتی و ایده‌های چپ تبدیل شدند. هنرمندانی چون دیه‌گو ریورا و داوید آلفارو سیکیروس تلاش کردند هنر را از فضای نخبه‌گرایانه گالری‌ها خارج کرده و به خیابان و فضای عمومی بیاورند.

در دهه‌های بعد، هنر اعتراضی پیوندی عمیق با جنبش‌های فمینیستی پیدا کرد. گروه Guerrilla Girls در دهه ۱۹۸۰ با استفاده از پوسترهای خیابانی، آمارهای تکان‌دهنده و هویت‌های پنهان‌شده پشت ماسک‌های گوریلی، تبعیض جنسیتی ساختار هنر غرب را افشا کردند. همزمان، هنر چیدمان «مهمانی شام» اثر جودی شیکاگو، که از نخستین آثار هنر فمینیستی بود، به نمادی از بازخوانی تاریخ حذف‌شده زنان تبدیل شد. در اینجا هنر تنها وسیله اعتراض نبود، بلکه تلاشی برای بازنویسی حافظه تاریخی و به رسمیت‌شناختن بدن‌ها و روایت‌های حذف‌شده بود.

در قرن بیست‌ویکم، هنر اعتراضی بیش از هر زمان دیگری به خیابان و فضای دیجیتال گره خورده است. گرافیتی‌ها و آثار بنکسی با زبان تصویری ساده اما تند و طعنه‌آمیز خود، موضوعاتی چون جنگ، فقر، کنترل دولتی و کالایی‌شدن هنر را به نقد کشیده‌اند. برای مثال، اثر اخیر او که بسیاری آن را نقدی بر «میهن‌پرستی کور» و ناسیونالیسم افراطی دانستند، در زمانی ظهور کرد که جهان بار دیگر با موجی از جنگ، قطبی‌سازی سیاسی و رشد جریان‌های اقتدارگرا مواجه است. بنکسی در این اثر نشان می‌دهد که چگونه پرچم، که می‌تواند نماد همبستگی باشد، در شرایطی خاص قادر است به ابزاری برای نابینایی سیاسی و حرکت جمعی به سوی فاجعه بدل شود.

در ایران نیز هنر همواره رابطه‌ای پیچیده و ناگسستنی با سیاست و جنبش‌های اجتماعی داشته است. در دوران مشروطه، همزمان با شکل‌گیری گفتمان‌های آزادی‌خواهانه، هنر و ادبیات نیز دستخوش تحول شدند. در شعر معاصر، آثاری از نیما یوشیج و شاملو به صداهایی علیه استبداد، سانسور و نابرابری اجتماعی تبدیل شدند. در دهه‌های بعد، هنر مدرن ایران کوشید میان سنت، مدرنیته و بحران‌های سیاسی پیوندی تازه برقرار کند. پس از انقلاب ۱۳۵۷ و به‌ویژه در دهه‌های بعد، هنر اعتراضی در قالب سینما، موسیقی زیرزمینی، گرافیتی و هنر مفهومی ادامه یافت. فیلم‌سازانی چون کیارستمی و جعفر پناهی، هر یک به شیوه‌ای متفاوت، سرکوب، حذف و محدودیت‌های اجتماعی را بازنمایی کردند. در جنبش سبز ۱۳۸۸ نیز دیوارنوشته‌ها، پوسترها و موسیقی اعتراضی به بخش مهمی از حافظه بصری و شنیداری اعتراضات بدل شدند.

با آغاز اعتراضات دی‌ماه ۱۳۹۶ و سپس آبان ۱۳۹۸، شکل تازه‌ای از هنر اعتراضی در ایران پدیدار شد؛ هنری سریع، دیجیتال، پراکنده و وابسته به شبکه‌های اجتماعی. تصویر، ویدئو، موسیقی و گرافیک به بخشی از زندگی روزمره اعتراض بدل شدند و به سرعت در فضای مجازی بازتولید می‌شدند. اما پس از قتل ژینا امینی، رابطه هنر و مقاومت در ایران وارد مرحله‌ای تازه شد. جنبش «زن، زندگی، آزادی» نه تنها یک خیزش سیاسی، بلکه نوعی انفجار فرهنگی و زیبایی‌شناختی نیز بود. بدن، صدا، مو، دیوار و تصویر، همگی به رسانه‌های اعتراض تبدیل شدند. موسیقی این جنبش، از قطعه «برای…» اثر شروین حاجی‌پور گرفته تا آثار جمعی و زیرزمینی دیگر، توانست تجربه‌ای مشترک از خشم، سوگواری و امید را صورت‌بندی کند. همزمان، دیوارنوشته‌هایی چون «زن، زندگی، آزادی» و «مرگ بر دیکتاتور» نه تنها در شهرهای ایران، بلکه در سراسر جهان بازتولید شدند و به بخشی از زبان جهانی مقاومت بدل گشتند.

در این میان، هنر خیابانی و هنر دیجیتال نقشی تعیین‌کننده در ثبت حافظه جنبش ایفا کردند. در شرایطی که سرکوب دولتی امکان ماندگاری فیزیکی بسیاری از آثار را از میان می‌برد، شبکه‌های اجتماعی و تصویر دیجیتال به آرشیوی زنده برای ثبت اعتراضات تبدیل شدند. بسیاری از پرفورمنس‌ها، چیدمان‌ها و آثار اعتراضی اساساً برای فضای مجازی خلق می‌شدند؛ فضایی که امکان گریز موقت از سانسور و حذف را فراهم می‌کرد. در چنین بستری، هنر دیگر تنها ابژه‌ای برای تماشا نیست، بلکه خود به شکلی از کنش سیاسی و مشارکت جمعی بدل می‌شود.

در میان هنرمندان معاصر، آی وی‌وی نمونه‌ای شاخص از پیوند میان هنر و کنشگری سیاسی است. آثار او که بر موضوعاتی چون سانسور، سرکوب دولتی و بحران مهاجرت تمرکز دارند، مرز میان هنر، رسانه و فعالیت حقوق بشری را از میان برده‌اند. آثار او نشان می‌دهند که چگونه هنر معاصر می‌تواند همزمان در سطح زیبایی‌شناختی، رسانه‌ای و سیاسی عمل کند.

در میان هنرمندان ایرانی، پرستو فروهر را می‌توان یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنر کنشگرانه معاصر دانست. آثار او، به‌ویژه پس از قتل داریوش و پروانه فروهر در جریان قتل‌های زنجیره‌ای، به شکلی عمیق با مسئله خشونت دولتی، سوگواری و حافظه جمعی گره خورده‌اند. او در آثارش از زبان بصری فریبنده، تکرار تزئینی و بدن‌های شکنجه‌شده استفاده می‌کند تا سازوکار پنهان خشونت سیاسی را آشکار سازد. آنچه آثار فروهر را متمایز می‌کند، تلاش او برای مقابله با «فراموشی تحمیلی» است؛ فرایندی که حکومت‌های اقتدارگرا از طریق آن می‌کوشند حافظه جمعی را پاکسازی و بازنویسی کنند. در این معنا، هنر او صرفاً بازنمایی رنج نیست، بلکه نوعی مقاومت در برابر حذف تاریخی است.

با این حال، تجربه سال‌های اخیر نشان داده است که هنر را نمی‌توان ذاتاً مترادف آزادی‌خواهی دانست. همان‌گونه که هنر می‌تواند به ابزاری برای مقاومت و آگاهی‌بخشی بدل شود، می‌تواند در خدمت پروپاگاندا، اسطوره‌سازی سیاسی و بازتولید اشکال مختلف اقتدار نیز قرار گیرد. والتر بنیامین در تحلیل فاشیسم، از مفهوم «زیبایی‌شناسانه‌کردن سیاست» سخن می‌گوید؛ فرایندی که در آن قدرت سیاسی می‌کوشد خشونت، جنگ و اقتدار را در قالب تصویرها و روایت‌های هیجان‌انگیز و زیباشناختی بازتولید کند. تاریخ قرن بیستم نمونه‌های متعددی از این مسئله را پیش روی ما قرار داده است؛ از سینمای پروپاگاندای آلمان نازی گرفته تا رئالیسم سوسیالیستی شوروی و دستگاه‌های تبلیغاتی حکومت‌های تمامیت‌خواه.

در فضای سیاسی ایران نیز این تنش به شکل‌های مختلف قابل مشاهده است. بخشی از تولیدات تصویری در میان جریان‌های اقتدارگرای اپوزیسیون، به‌ویژه برخی گرایش‌های راست و سلطنت‌طلب، با بهره‌گیری از زبان احساسی، اسطوره‌سازی تاریخی و تصویرسازی‌های دوگانه، در مواردی بازتولیدکننده نوعی تخیل سیاسی اقتدارگرا بوده‌اند؛ تخیلی که گرچه در ظاهر در تقابل با جمهوری اسلامی قرار دارد، اما همچنان بر محور رهبرمحوری، حذف صداهای مخالف و نفی تکثر سیاسی عمل می‌کند. در چنین شرایطی، هنر می‌تواند به‌جای گشودن فضای انتقادی، به ابزاری برای تولید هیجان جمعی و بازتولید اقتدار بدل شود.

در سوی دیگر، جمهوری اسلامی نیز طی جنگ اخیر تلاش کرد از ظرفیت هنر دیجیتال، انیمیشن و روایت‌های تصویری برای تثبیت روایت رسمی خود بهره بگیرد. نمونه‌هایی چون انیمیشن‌های موسوم به «Lego Animation» که پیرامون جنگ، محور مقاومت و تقابل با غرب تولید و در شبکه‌های اجتماعی بازنشر شدند، نشان می‌دهند که حتی آثاری که ممکن است واجد برخی داده‌های واقعی یا عناصر مستند باشند، می‌توانند در چارچوبی پروپاگاندایی و در خدمت بازتولید ایدئولوژی حکومتی عمل کنند. این مسئله به‌ویژه پس از جنگ‌های اخیر و تشدید فضای قطبی‌شده رسانه‌ای، بار دیگر نشان داد که هنر و تصویر، به میدان اصلی نبرد روایت‌ها تبدیل شده‌اند.

آنجلا دیویس در کتاب «آزادی یک تقلای همیشگی است» از ضرورت پیوند میان هنر، حافظه و مقاومت سخن می‌گوید و تأکید می‌کند که فرهنگ و هنر، بخشی جدایی‌ناپذیر از مبارزات آزادی‌خواهانه‌اند. اما تجربه معاصر به ما یادآوری می‌کند که آنچه هنر رهایی‌بخش را از هنر پروپاگاندایی متمایز می‌کند، صرفاً محتوای سیاسی آن نیست، بلکه نسبتش با قدرت، امکان گفت‌وگو، پذیرش تکثر و دفاع از سوژه‌های حذف‌شده است.

شاید به همین دلیل باشد که هنر، در لحظات تاریخی بحران، به میدان اصلی نبرد روایت‌ها تبدیل می‌شود؛ جایی که نه فقط بر سر حقیقت، بلکه بر سر امکان تصور آینده مبارزه می‌شود. در جنبش‌هایی چون «زن، زندگی، آزادی»، هنر توانست سوگواری را به همبستگی، ترس را به صدا، و حافظه را به مقاومت بدل کند. اما همزمان، همان تجربه نشان داد که تصویر و روایت می‌توانند در خدمت اشکال مختلف اقتدار نیز قرار گیرند. از این رو، مسئله اصلی نه صرفاً سیاسی‌بودن هنر، بلکه نسبت آن با آزادی، تکثر، حافظه و امکان نقد قدرت است. شاید دقیقاً در همین نقطه باشد که هنر، همچنان یکی از مهم‌ترین میدان‌های مبارزه معاصر باقی می‌ماند.