بازنمایی زنان در سینمای بهرام بیضایی

مهرناز سعیدوفا فیلم‌ساز، منتقد برجسته، و استاد بازنشسته‌ی هنرهای سینما و تلویزیون در کلمبیا کالج شیکاگو است. او از سال ۱۹۸۹ یکی از بنیان‌گذاران و مشاوران هنری «جشنواره‌ی سالانه‌ی فیلم‌های ایرانی» در مرکز فیلم جین سیسکل (Gene Siskel Film Center) در شیکاگو بوده است. او به عنوان یکی از چهره‌های برجسته در حوزه‌ی مطالعات فیلم ایران، مقالات و جستارهای متعددی درباره‌ی سیر تحول سینمای ایران منتشر کرده است. یکی از تأثیرگذارترین آثار پژوهشی او، کتابی است که به‌طور مشترک با جاناتان رزنبام درباره‌ی فیلم‌ساز نامدار، عباس کیارستمی، تالیف کرده است. سعیدوفا با تجربه‌ی زندگی و فعالیت در دو فضای فرهنگی کاملاً متفاوت، دیدگاهی عمیق و تطبیقی درباره‌ی سینمای روشنفکری ایران، به‌ویژه در زمینه‌ی ساختارهای روایی و پویایی‌های جنسیتی، ارائه می‌دهد. در این گفت‌وگو، تلاش می‌کنیم تا از دریچه‌ی دانش و تخصص گسترده‌ی او، به بررسی بازنمایی زنان در جهان سینمایی بهرام بیضایی بپردازیم.

ریحانه غلامی ـ بسیاری از منتقدان، «زن» را درون‌مایه‌ی محوری و کلیدی در کارنامه‌ی فیلم‌سازی بیضایی می‌دانند. به نظر شما، آیا شخصیت زن در جهان سینمایی او یک سوژه‌ی مستقل است، یا این‌که بیضایی از او عمدتاً به‌عنوان ظرفی برای روایت مفاهیم کلان‌تری مثل تاریخ، هویت، و مبارزه با سنت استفاده می‌کند؟ به بیان دیگر، آیا در سلسله‌مراتب فکری او، موتیف (درون‌مایه‌ی) دیگری وجود دارد که هم‌تراز با مسئله‌ی زنان قرار گیرد یا حتی فراتر از آن برود؟

مهرناز سعیدوفا ـ بازنمایی زنان قدرتمند در فیلم‌های بیضایی، در سینمای ایران منحصربه‌فرد است. زنان نه‌تنها هسته‌ی اصلی فیلم‌های او هستند، بلکه ما را به سمت درک ریشه‌های تاریخی، اسطوره‌ای، و فرهنگی‌مان هدایت می‌کنند؛ به‌ویژه، در فیلم‌های پیش از انقلاب او. نقش زنان با هر فیلم بیضایی تکامل می‌یابد. به‌عنوان مثال، در اولین فیلم بلند او، رگبار (۱۳۵۰)، ما درباره‌ی دو قهرمان مرد داستان بیش‌تر از زنی که هر دو عاشقش هستند، اطلاعات کسب می‌کنیم. در‌حالی‌که، در فیلم کلاغ (۱۳۵۵)، دو شخصیت اصلی زن نقشی بسیار مسلط‌تر و محوری‌تر از شخصیت‌های مرد ایفا می‌کنند. به عبارت دیگر، این زنان هستند که روایت را پیش می‌برند و توجه ما را به تاریخ گذشته‌مان جلب می‌کنند. در باشو، غریبه‌ی کوچک و چریکه‌ی تارا، زنان هم‌سوتر با طبیعت، مستقل‌تر، قدرتمندتر، و مسلط بر زندگی خود نشان داده می‌شوند. آن‌ها برای دستیابی به اهداف و خواسته‌های خود، سنت‌های جامعه‌شان را به چالش می‌کشند.

از سه فیلم اول بیضایی (رگبار، غریبه و مه، و کلاغ) که پیش از انقلاب ۱۳۵۷ تولید شدند تا آثار پس از انقلاب او، یک تکامل و تحول آشکار در فرم و محتوا دیده می‌شود. آیا شما گسست یا تغییری در رویکرد او به «مسئله‌ی زن» حس می‌کنید؟ به‌عنوان مثال، آیا شخصیت‌های زن در آثار متأخر او، مثل نایی در باشو یا گلرخ در سگ‌کشی، در مقایسه با زنان اسطوره‌ای و کهن‌الگویی آثار اولیه‌ی او، دارای کنش‌مندی بیش‌تر یا واقع‌گرایانه‌تر به نظر می‌رسند؟

به نظر من، تغییر سبک و دگرگونی شخصیت‌های زن در دو فیلم آخر او، یعنی سگ‌کشی (۱۳۷۹) و وقتی همه خوابیم (۱۳۸۷) ملموس‌تر و مشهودتر است. این فیلم‌ها بازتاب‌دهنده‌ی ناامیدی و خشم بیضایی نسبت به وضعیت فیلم‌سازی در ایران هستند؛ فضایی که در آن خلاقیت به جای آن‌که پرورش یابد، سرکوب می‌شود و به بند کشیده می‌شود.

شخصیت‌های اصلی زن در این دو اثر از چه جهت و به چه شیوه‌هایی متحول می‌شوند، و شما این تغییر و چرخش را چگونه تفسیر می‌کنید؟

اهداف و خواسته‌های زنان اصلی هم در سگ‌کشی و هم در وقتی همه خوابیم، بیش‌تر عینی و واقعی هستند تا تمثیلی و نمادین. شخصیت اصلی سگ‌کشی زن قدرتمندی است که برای آزادی شوهر زندانی‌اش که او را بی‌گناه می‌داند، می‌جنگد. محیط پیرامون او شهری بزرگ، آلوده، و بی‌رحم است که مردانی فریبکار آن را احاطه کرده‌اند؛ از جمله همسر فریبکار و دغل‌باز خودش. او ناچار است با گروه بزرگی از مردان مواجه شود که نماینده‌ی یک جامعه‌ی مردسالار و تهدیدآمیز هستند. با این حال، او آن‌قدر باهوش هست که همه‌ی آن‌ها را به چالش بکشد و در هدف‌اش موفق شود. زن فیلم وقتی همه خوابیم نیز قوی و همدل است، اما او به همراه همکاران مردش تحت سیطره‌ی یک سیستم فاسد و مسلط از قدرت و طمع قرار می‌گیرد. سبک هر دو فیلم تفاوت زیادی با آثار قبلی بیضایی دارد، چراکه نقد اجتماعی او در این آثار صریح‌تر و مستقیم‌تر شده است.

چریکه‌ی تارا نخستین فیلمی بود که پس از انقلاب ۱۳۵۷ توقیف شد. فراتر از دلایل ظاهری و سطحی، سانسور این فیلم تا چه حد به نحوه‌ی بازنمایی شخصیت تارا مربوط می‌شد؟ زنی که در حال گفت‌وگو با اسطوره و تاریخ است و تن به کلیشه‌های جنسیتی زمانه‌ی خود نمی‌دهد. آیا می‌توان این‌طور استدلال کرد که قدرت زنانه در سینمای بیضایی، برای نظم مستقر و حاکم، بسیار تهدیدآمیزتر از مسائل ظاهری هم‌چون حجاب بود؟

فراتر از مسئله‌ی حجاب، چریکه‌ی تارا زنی را به تصویر می‌کشد که رها و آزاد است. او خودش انتخاب می‌کند که با چه کسی ازدواج کند و به دنبال کسی می‌رود که خواهان و مشتاق او است. او مردان و سنت‌های قدیمی را به چالش می‌کشد و مسلط بر زندگی خویش است. علاوه بر این، سوسن تسلیمی بازیگر بسیار قوی و قدرتمندی بود، که به گفته‌ی خود بیضایی، دلیل اصلی توقیف فیلم به شمار می‌رفت.

در بافتار سینمای ایران، در میان هم‌نسلان بیضایی یا نسل‌های جوان‌تر، آیا فیلم‌ساز دیگری هست که مانند او زنان را در هسته‌ی ساختاری آثارش قرار داده باشد؟ تفاوت بنیادین میان سوژه‌‌ی زن در آثار بیضایی با شخصیت‌های زن دیگر فیلم‌سازان روشنفکر، مانند داریوش مهرجویی در چیست؟ آیا این تفاوت در نگاه و چشم‌انداز هر یک از آن‌ها نسبت به آزادی زن ریشه دارد؟

موج نو سینمای ایران، در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰،  نمونه‌های انگشت‌شماری از نقش‌های مرکزی و محوری زنان دارد. از موارد شاخص، می‌توان به فیلم‌های خشت و آینه (۱۳۴۴) ساخته‌ی ابراهیم گلستان و شطرنج باد (۱۳۵۵) ساخته‌ی محمدرضا اصلانی اشاره کرد. سینمای ایران پس از انقلاب سرشار از فیلم‌هایی است که زنان قهرمان اصلی آن‌ها هستند. با این حال، شخصیت‌های زن بیضایی، به‌ویژه در فیلم‌های پیش از انقلاب او، دغدغه‌ها و مسائل متفاوتی دارند و بسیار ظریف‌تر، پررنگ‌ و لعاب‌تر، و پیچیده‌تر هستند.

سینمای بیضایی از نظر فرمی یا تماتیک (درون‌مایه‌ای) چه جذابیت‌هایی برای یک مخاطب غربی یا غیرایرانی دارد؟ با توجه به این‌که آثار او عمیقاً در تاریخ و اسطوره‌شناسی ایرانی ریشه دارد، آیا نگاه پیشرو و منحصربه‌فرد او به زنان توانسته است به عنوان پلی برای ارتباط با مخاطبان جهانی عمل کند، یا این‌که برعکس، به سوءتفاهم‌های فرهنگی و از دست رفتن ظرایف و ریزه‌کاری‌های معنایی در ترجمه انجامیده است؟

دشوار می‌توان گفت که مخاطب غربی چه واکنشی به فیلم‌های بیضایی نشان خواهد داد؛ به‌ویژه، به دلیل نبود و کمبود آثار ترجمه‌شده‌ی ادبیات ایران در غرب. بیش‌تر فیلم‌های او در دسترس مخاطبان غربی نبوده‌اند. اما اخیراً تعدادی از آن‌ها مرمت و بازسازی شده‌اند و امیدواریم به‌زودیِ زود منتشر شوند. با این حال، ممکن است برخی از فیلم‌های بیضایی به دلیل نوع زبان به‌ کاررفته و ارجاعات فراوان به ادبیات، فرهنگ عامه، و تاریخ ایران، آن‌چنان که باید توسط مخاطب غیرایرانی درک و قدرشناسی نشوند.

آیا به نظر شما زبان فاخر، آهنگین، و کهن‌گرایانه‌ی (آرکائیک) شخصیت‌های زن بیضایی به آن‌ها یک کنش‌مندی و فاعلیت منحصربه‌فرد می‌بخشد؟ یا برعکس، باعث می‌شود صدای آن‌ها زیر بار سنگین واژگانی که تاریخی مردانه و پدرسالارانه دارد خفه و گم شود؟

مطمئن نیستم منظورتان را از این پرسش درست متوجه شده باشم. کنش‌مندی و فاعلیت منحصربه‌فرد زنان در فیلم‌های بیضایی، در استقلال آن‌ها، آزادی عمل‌شان در انتخاب‌های زندگی، هوش، و قدرت عاطفی‌شان نهفته است. البته که صدای زنان قرن‌ها است توسط فرهنگ مردسالار سرکوب شده است. به نظر من، پرداخت منحصربه‌فرد مسئله‌ی زن در فیلم‌های بیضایی از نگاه خود او به زنان و احترامی که برای نقش خلاقانه‌ی آن‌ها در خانواده و جامعه قائل است سرچشمه می‌گیرد.

در پایان، بسیار سپاسگزار خواهم شد، اگر در کنار پاسخ‌های‌تان، مقالات یا منابع خاصی، اعم از آثار خودتان یا دیگران، را برای پژوهش بیش‌تر درباره‌ی این موضوعات معرفی کنید.

متأسفانه، من مطالب تحلیلی زیادی درباره‌ی فیلم‌های او نخوانده‌م. اما اکنون که او دیگر در میان ما نیست، مطمئنم پژوهشگران بسیاری به زبان انگلیسی درباره‌اش خواهند نوشت. ظاهراً آثار و انتشارات بیش‌تری درباره‌ی سینمای او به زبان فارسی وجود دارد، اما دسترسی به آن‌ها در خارج از ایران چندان آسان نیست.