سینما علیه اعدام: ۱۳۰ سال مبارزه: از «اعدامِ ژاندارک» در ۱۸۹۷ تا «شیطان وجود ندارد» در ۲۰۲۰
آریامن احمدی ـ در این ۱۳۰ سال، از فیلم چهلوشش ثانیهایِ «اعدام ژاندارک» در ۱۸۹۷ تا فیلم دو ساعت و نیمهی «شیطان وجود ندارد»، سینما بارها صحنه اجرای حکم اعدام بوده است: از گیوتین در فرانسه تا صندلی الکتریکی در آمریکا، از طناب دار در ژاپن تا چوبههای دار در جمهوری اسلامی. اما این بازنماییها، صرفاً بازآفرینی خشونت نبودند؛ بلکه با نگاهی اخلاقی و پرسشگر، مرگِ قانونی را به موضوعی برای تأمل بدل کردند. در چنین روایتهایی، اعدام تنها یک واقعه نیست، بلکه پرسشی است در بابِ مرزِ باریکِ میانِ عدالت و انتقام. سینما با به تصویر کشیدن این لحظات، تماشاگر را به درنگ و همدلی فرامیخواند و در سکوتِ خود میپرسد: «آیا مرگ میتواند پاسخ باشد؟»
آریامن احمدی
سینما و اعدام
«نه به اعدام»، تنها کارزاری علیه یک قانون ظالمانه نیست؛ فریادی است جهانی، انسانی، و رو به آینده. سالهاست که این صدا از زبانهای گوناگون در کشورهای مختلف شنیده میشود، اما امروز، بلندتر از همیشه، طنینانداز شده است. پس از قتل فجیع داریوش مهرجویی، فیلمساز برجسته ایرانی، و همسرش ویدا قهرمانی، دادگاه برای قاتل حکم اعدام صادر کرد؛ اما مخالفت خانواده مقتول با این حکم، موجی تازه از اعتراض به مجازات مرگ را در جامعه برانگیخت. در پی آن، شماری از هنرمندان، در همراهی با خانواده مهرجویی، به کارزار «نه به اعدام» پیوستند. در بیش از یک قرن از پیدایش سینما، این هنر نهتنها آیینه تحولات سیاسی و اجتماعی بوده، بلکه به بستری مهم برای بازاندیشی درباره عدالت و خشونت نیز بدل شده است. اگرچه ادبیات نخستین رسانهای بود که با قدرتِ کلمات، بیرحمی و ناعادلانهبودنِ اعدام را به چالش کشید، اما ظهورِ دوربین -نخست در عکاسی و سپس در سینما- ابزاری تازه به دست انسان داد: امکانی برای ثبت و بازنماییِ زنده و تأثیرگذار از تراژدیِ مرگ با حکمِ قانون. سینما توانست تماشاگر را نهفقط به دیدن، بلکه به درکِ انسانی و همدلیِ اخلاقی نسبت به قربانیانِ این مجازات و جامعهای که آن را تحمل میکند، فراخواند. این مقاله به بررسیِ بازنماییِ اعدام در سینمای جهان میپردازد: از فرانسه و کشورهای اروپایی تا آمریکا، ژاپن، چین و در نهایت ایران؛ کشوری که در صدرِ آمارِ جهانیِ اجرایِ احکامِ اعدام قرار دارد. در هریک از این نمونهها، سینما بازتابدهنده زمینههای تاریخی، فرهنگی و سیاسی خاصی بوده است؛ اما در همه آنها، اعدام نهتنها یک مجازات، که سوژهای برای تأملی عمیق دربابِ اخلاق، عدالت و انسانیت است. در زمانهای که هنوز جهان از زخمهای خشونتهای قانونی و احکامِ مرگ خونچکان است، بازگشت به این فیلمها نه صرفاً یک مرورِ تاریخی، که تمرینی اخلاقی است: تمرینی برای دیدن، فهمیدن، و شاید درکِ اینکه هنوز هم میتوان بدون خشونت، علیهِ اعدام ایستاد.
اعدام در فرانسه: مرگ با گیوتین
در سنتِ اروپایی، بهویژه در فرانسه قرن هجدهم و نوزدهم، اعدام با گیوتین به نماد خشونتِ قانونی، عدالتِ انقلابی و تماشای جمعی بدل شد. این ابزار که ابتدا با هدف «آلت قصاص انسانی» و جایگزینی روشهای وحشیانه گذشته طراحی شده بود، بهسرعت جای خود را بهعنوان نشانهای از قطعیت و بیرحمی دستگاه قضایی باز کرد. گیوتین که از دل انقلاب فرانسه برخاست، نهفقط ابزار قصاص، بلکه نشان نظم نوین و قانونمداری مدرن بهشمار میرفت؛ با سرعتی بیامان، بیتأمل و بیامکان بازگشت.
بااینحال، جنبه عمومی و نمایشی این اعدامها، آن را از حوزه عدالتِ صرف بیرون کشید و به عرصه سرگرمی جمعی بدل ساخت. میدانهای اعدام به صحنههای نمایش شباهت یافتند (یکی از تاثیرگذارترین صحنهها در اقتباسِ سینماییِ جک کانوی (۱۹۳۵) از رمان «داستان دو شهر» چارلز دیکنز است. همچنین در فیلم حماسی صامت «ناپلئون»ِ آبل گانس، در صحنه اعدام روبسپیر، او میگوید: «یادت نرود سرم را به مردم نشان بدهی، ارزشش را دارد.») مردم با تندیسها و گردنبندهایی از گیوتین، خوراکی و فرزندان خود به محل اعدام میآمدند، کودکان را بر شانه مینشاندند و از تماشای مرگ همچون نمایش لذت میبردند. «آلت قصاص انسانی» رفتهرفته به ابزاری برای اعمالِ قدرت و خشونت بدل شد؛ نمایشی قانونی که در آن سرها یکی پس از دیگری فرومیافتادند. اگرچه آخرین اعدام با گیوتین در فرانسه در سال ۱۹۷۷ انجام شد و مجازات اعدام در ۱۹۸۱ لغو گردید، اما خاطره این ماشین سنگین و سردِ انسانی هنوز در حافظه جمعی و آثار هنری اروپا زنده است؛ بهمثابه تمثیلی از برخوردِ تمدن با مرگ، عدالت و میل انسان به تماشای نابودی دیگری.
ژرژ هاتو، کارگردان فرانسوی، نخستین کسی بود که اعدام را در تاریخ سینما به تصویر کشید: او درحالیکه تنها بیست سال داشت، نخستین «نماهای متحرک» خود را در سال ۱۸۹۶ ساخت و طی دو سال بعد، مجموعهای از فیلمهای دراماتیک کوتاه یکیدو دقیقهای دربارهی اعدام شخصیتهای تاریخی، از جمله ژاندارک (سوختن با آتش)، ژان پُل مارا (رهبر انقلابی فرانسه که در وان حمام به قتل رسید و سپس پیکرش نمادینوار اعدام شد) و روبسپیر (اعدام با گیوتین)، تولید کرد. پس از هاتو، ژرژ ملییس، دیگر فیلمساز فرانسوی، پس از صدور حکم اعدام دریفوس و نامه مشهور «من متهم میکنم» از امیل زولا، فیلمی سیزدهدقیقهای با عنوان «محاکمه دریفوس» (۱۸۹۹) ساخت، که سرآغازی شد برای مبارزهای گسترده علیه حکم اعدام در فرانسه، که تأثیر عمیقی نیز در فرهنگ و سینمای فرانسه گذاشت. ملییس یک سال بعد فیلم دهدقیقهای «ژاندارک» را ساخت و شانزده سال بعد، سیسیل بی. دومیل فیلم حماسی ۱۳۸ دقیقهای «ژانِ زن» را با بازی جرالدین فارار در نقش ژاندارک کارگردانی کرد، فیلمی که فارار آن را یکی از دستاوردهای بزرگ دوران حرفهای خود میدانست.
در سالهای پس از جنگ جهانی دوم، سینمای فرانسه بارها به نقد حکم اعدام پرداخته است. از جمله، فیلم «محاکمه ژاندارک» ساخته روبر برسون (۱۹۶۲) و «زندگی، عشق، مرگ» (۱۹۶۹) اثر کلود للوش، همچون دادخواستهایی سینمایی علیه مجازات مرگ مطرح شدهاند. در همین راستا، رابرت انریکو، کارگردان فرانسوی، در سال ۱۹۶۲ سهگانهای براساس داستانهای کوتاه آمبروس بیرس، نویسندهی آمریکایی، با عنوان «در میان زندگی» ساخت. یکی از این سه فیلم، «رویدادی بر پُل اوول کریک»، جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره کن را از آن خود کرد و در سال ۱۹۶۳ نیز اسکار بهترین فیلم کوتاه زنده را بهدست آورد.
این فیلم تقریباً بیکلامِ نیمساعته، تصویری استعاری و تکاندهنده از تقابل مرگ و زندگی در لحظه اعدام ارائه میدهد. پیتون فارکوار، مزرعهدار سیوپنجسالهای در دوران جنگ داخلی آمریکا، به جرم تلاش برای تخریب یک پل نظامی، روی تختهای در میانهی پل ایستاده است؛ طنابی به گردنش بستهاند، دستهایش را از پشت بستهاند و با چشمهای باز، خیره به شش سرباز پیادهنظامی است که منتظر فرمان گروهبان برای اعدام او هستند.
در لحظه سقوط، طناب پاره میشود و پیتون در رودخانه میافتد. او که مرگ را لمس کرده، اکنون در تلاشی بیامان برای بازگشت به زندگی است. نور خورشید را از زیر آب میبیند، گویی او را به بالا میخواند. طنابها را باز میکند، با تقلا به سطح آب میرسد و زمزمه میکند: «من زندهام!» صداهایی که زمانی نادیده گرفته بود -آواز پرندهای، حرکت کرمی روی برگ، صدای قورباغهای- اکنون به جلوههای شگفتانگیز زندگی تبدیل میشوند.
اما گلولهها از همهسو شلیک میشوند؛ پیتون رودخانه را شناکنان پشتسر میگذارد، از مرگ میگریزد، به ساحل میرسد و دیوانهوار میدود تا خانه. پشت دروازه، همسرش را میبیند: چقدر زیبا شده بود. آغوشش را باز میکند تا او را در آغوش بگیرد... اما ناگهان همهچیز ناپدید میشود. طنابی به دور گردنش دیده میشود. تصویر قطع میشود. درمییابیم که تمام این فرار و رویای زندگی تنها خیال لحظهای یک مردِ درحالِ مرگ بوده است. درواقع، همان زمان که تخته از زیر پایش کشیده شد، پیتون فارکوار مُرده بود. جسمش میان پل و رود، با تکانهایی منقطع مثل ناقوس کلیسا، تاب میخورد: میان زمین و آسمان، میان رویای آزادی و واقعیت مرگ.
همین تقابل خیال و مرگ، که در چهره پیتون فارکوار ترسیم میشود، پیشتر در دوران سینمای صامت، توسط کارل تئودور درایر در شاهکارش «مصائب ژاندارک» (۱۹۲۸) به شکل خیرهکنندهای تصویر شده بود. فیلم درایر بهواسطهی فیلمبرداری منحصربهفرد، استفاده استادانه از نماهای نزدیک (کلوزآپ) و بازی فراموشنشدنی رنه ماریا فالکونتی، یکی از تأثیرگذارترین آثار تاریخ سینما محسوب میشود.
چهره معصوم و شکننده فالکونتی در نقش ژاندارک، چنان انسانی و دردآلود به تصویر کشیده شده که هر تماشاگری را به مخالفت با مجازات مرگ وامیدارد. پالین کیل، از بزرگترین منتقدان تاریخ سینما، درباره بازی فالکونتی نوشت: «شاید این بهترین بازیای باشد که تاکنون بر پرده سینما ثبت شده است.» راجر ایبرت، از معتبرترین منتقدان قرن بیستم، نیز با ستایش از فیلم درایر تأکید کرد: «شما نمیتوانید تاریخ سینمای صامت را بشناسید، مگر آنکه چهره رنه ماریا فالکونتی را شناخته باشید.» از این منظر، چهره فالکونتی در نخستین و تنها فیلمی که در آن بازی کرد، خود به پرترهای سینمایی بدل میشود: پرترهای علیه اعدام، علیه خشونت، و علیه عدالتِ انتقامی.
فیلم، یکساعتونیم تشریفات مرگِ ژاندارک را به تعبیرِ سوزان سانتاگ با «وضوحِ هولناکی» تصویر میکند: از دادگاهی که با پرسش همیشگی «نامت چیست؟ چند سال داری؟» آغاز میشود، تا سلول اعدام، مراسم اعتراف و توبه نزد کشیش، و سرانجام، جمعآوری هیزم برای سوزاندن در برابر چشمهای مردم. قاببندیهای تکاندهنده درایر از چهرهی ژاندارک (و ساختن تصویری کاملا انسانی از این چهره اسطورهای-تاریخی که «روح بشر» و «روح مسیح» در آن متجلی است) در کنار چهرههای روحانیون، سربازها و تماشاگران بیاحساس، همه تلاشی است برای تصویر حقیقت: زنی شجاع، معصوم، بیگناه، که گاه میخندد، گریه میکند، درد میکشد، میترسد، خسته میشود، اما هیچکدام مانع نمیشود از گفتنِ حقیقت در برابر تاریخ، آنگونه که سوگند خورده بود.
مصائب ژاندارک تنها داستانِ ژاندارک (قهرمان ملی فرانسه) نیست، بلکه بازنماییِ تشریفاتِ قتل انسان توسط انسان است. از تولد تا مرگی تراژیک در نوزدهسالگی، بهاتهامی واهی و با حکمی رسمی؛ در لحظهای که صلیب را در دست گرفته، خطاب به خدا میگوید: «خدایا پذیرای مرگ هستم، اما نگذار رنج بسیار بکشم.» مصائب ژاندارک تجسم همین رنج انسانی است که بر بالای دار میسوزد و ما تنها تماشا میکنیم: مادری که به نوزادش شیر میدهد، زنانی که دعا میکنند، گریه میکنند، سربازان و روحانیونی که بیتفاوت به شعلهها خیره شدهاند، زنی که فریاد میزند: «ما یک قدیس را سوزاندیم»، و کبوترانی که بیخبر از مرگ، بر فراز آسمان فرانسه زیبا پرواز میکنند. و ما همچنان تماشا میکنیم، و در زمان و مکانی دیگر، همین حکم را برای انسانی دیگر اجرا میکنیم؛ کاری که درایر بار دیگر در سال ۱۹۴۳ در فیلم «روز خشم» با ما میکند: تصویری دردناک از اعدام و سوختن انسانی دیگر در آتشِ سنت، تعصب و مذهب.
مصائب ژاندارک جایش را به مصائبِ مارته میدهد؛ تشریفاتی برای قتلی دیگر در ۱۶۳۲ میلادی. مارته در دادگاه «به نام خداوند» شکنجه میشود تا به اراده خویش اعتراف کند که با شیطان عهده بسته است: نخستینبار کی شیطان را ملاقات کرده و او بگوید زیر چوبه دار. و همانجا بود که صلیب را لگدکوب کرده و شیطان او را از رفتن به کلیسا بازداشته است. وقتی مارته هرلوف به سوختن در آتش محکوم میشود، پدر آبشالوم پدرسون (یک شخصیت تاریخی به همین نام در قرن شانزدهم) نزد او میرود و به او میگوید من آمدهام تا تو را برای مرگ آماده کنم و او با گریه میگوید من از مرگ میترسم. مرا از آتش نجات بده! وقتی کشیش میگوید من آمادهام تا بگویم چگونه میتوانم تو را برای زندگی ابدی فراهم کنم؟ او میگوید دست از موعظه بردار! من نه نگران بهشتِ تو هستم و نه نگرانِ جهنمِ تو. من تنها از مرگ میترسم. و بعد با گریه میگوید: «من نمیخواهم سوزانده شوم. نمیخواهم. نمیخواهم...» فریادی که از نخستین اعدامی تا امروز، هر روز، آن را از زبان و دهان یک انسان در یک گوشه از جهان، میشنویم.
اگر در سوگِ ژاندارک، تماشاچیهای اعدام گریه میکردند، در مراسم اعدام مارته هرلوف، مردم چوب روی هیزمهای مجازات میریختند و فریاد میزدند او را بسوزانید. مارته درحالیکه در آتشِ مذهب میسوخت، خطاب به کشیش آبشالوم میگفت «مرا نجات بده!» اما کشیش به «خداوند بخشنده است» بسنده کرد، و بعد صدای فریادهای مارته را از میان شعلههای آتش میشنود: «شیطان تو را تسخیر خواهد کرد! دروغگو! دروغگو! دروغگو»؛ در همانحال، همسرایان کودک کلیسا، سرودِ «روز خشم» را میخوانند: «روز خشم، روز سوگواری، تحققِ وعده خداوند را ببینید! آسمان و زمین در خاکستر میسوزد! آه، آدمی چگونه قبض روح میشود، هنگامی که داوریِ نهایی از عرش فرود میآید؛ کسی که همهچیز به حکمِ او وابسته است!»
اعدام در اروپا: مرگ برای عدالت
سینمای اروپا از ابتدای قرن بیستم تاکنون، با آثاری درخشان و تاثیرگذار به موضوع اعدام پرداخته است. این آثار در کشورهای مختلف، هرکدام با زبانی متفاوت و از زاویهای منحصربهفرد، به بازنمایی مرگ با خشونت و نقد نظامهای قضایی و سیاسی پرداختهاند و درعینحال تأثیرات عمیق این حکم نهایی را بر زندگی فردی و اجتماعی شخصیتها به تصویر کشیدهاند.
در سینمای آلمان، فیلم کلاسیک (M) (1931) ساخته فریتس لانگ با نگاهی روانشناسانه به موضوع اعدام، تعلیق و اضطراب ناشی از فرایند مجازات را به نمایش میگذارد. در اسپانیا، «جلاد» (۱۹۶۳) به کارگردانی پیتر بگوئل که یک کمدی سیاه و هجوآمیز است، علاوه بر نشاندادن خشونت حکم اعدام، به تأثیرات آن بر زندگی شخصی جلاد و خانوادهاش میپردازد و این نکته مهم را برجسته میکند که شغل جلاد در جامعه نیز جایگاه و اعتبار چندانی ندارد.
انگلستان با فیلم «شماره ۱۰ محله ریلینگتون» (۱۹۷۱) ساخته پیتر مدن، تصویری واقعگرایانه و عمیق از نظام قضایی و پیامدهای انسانی اعدام دارد، جاییکه تأثیر این حکم نهفقط بر محکوم، بلکه بر جامعه و نزدیکانش نیز دیده میشود. و «رقصنده در تاریکی» (۲۰۰۰) به کارگردانی لارس فونتریه، فیلمساز دانمارکی، که با روایت تراژیک زندگی زنی مهاجر و نابینا در آمریکا، مرز میان عدالت و بیرحمی قضایی را با شکلی تکاندهنده به تصویر میکشد.
سینمای ایتالیا با آثاری چون «محاکمه ورونا» (۱۹۶۳) ساخته کارلو لیزانی، که به محاکمه و اعدام فاشیستها در پایان جنگ جهانی دوم میپردازد، و «ساچو و وانزتی» (۱۹۷۱) به کارگردانی جولیانو مونتالدو، داستان دو مهاجر بیگناه که به اعدام محکوم شدند، روایتی انتقادی از عدالت و تبعیض ارائه میکند. فیلم بحثبرانگیز و خشونتآمیز «سالو» (۱۹۷۳) ساخته پیر پائولو پازولینی نیز با فضایی نمادین و هولناک، خشونت بیحدومرز قدرت را در قالب نظامهای سرکوبگر به نمایش میگذارد.
در سینمای شرق اروپا، لهستان با «فیلم کوتاهی درباره کُشتن» (۱۹۸۸) ساخته کریستوف کیشلوفسکی، با زبانی شاعرانه و تأملبرانگیز، خشونت اعدام را از دریچه زندگی شخصی و انسانی محکوم به مرگ بازگو میکند، و روسیه با فیلم «۱۲» (۲۰۰۷) ساخته نیکیتا میخالکوف، که اقتباسی آزاد از فیلم کلاسیک «دوازده مرد خشمگین» (۱۹۵۷) است، به پرسشهای بنیادین درباره عدالت، حقیقت و مجازات میپردازد.
این فیلمها نه تنها تاریخچهای سینمایی از اعدام در اروپا ارائه میدهند، بلکه منعکسکننده تغییرات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی عمیقی هستند که در بستر قرن بیستم و بیستویکم رخ دادهاند و نشان میدهند که اعدام به عنوان یک پدیده حقوقی و انسانی چگونه زندگی فردی و جمعی را دستخوش تحول میکند.
در میان همه فیلمهایی که با موضوع اعدام در اروپا ساخته شدهاند، «M» اثر فریتس لانگ، «فیلم کوتاهی درباره کشتن» از کریستوف کیشلوفسکی و «رقصنده در تاریکی» اثر لارس فونتریه، جایگاهی بیمانند دارند؛ آثاری ماندگار و تاثیرگذار که هم از نظر فرم و هم از نظر پیام، از برجستهترین فیلمهای اجتماعی-سیاسی تاریخ سینما بهشمار میروند.
«M» یکی از نخستین فیلمهای ضد اعدام در تاریخ سینما است. فیلم در برلین میگذرد، جایی که قاتل کودکان، هانس بکرت، نهتنها از سوی پلیس، بلکه از سوی تبهکاران زیرزمینی نیز تحت تعقیب است. او درنهایت در دادگاهی فرمایشی در زیرزمین یک ساختمان متروکه، محاکمه میشود؛ صحنهای تکاندهنده که نشاندهنده فروپاشی اعتماد عمومی به نظام قضایی رسمی و تبدیل عدالت به انتقام کور جمعی است.
چهرهای که فریتس لانگ از هانس ترسیم میکند، برخلاف تصور، هیولاگونه نیست. او را مردی شکننده، با چهرهای کودکانه و بیپناه نشان میدهد؛ گویی این جامعهی بیمار و بیرحم است که او را به ورطه جنایت کشانده است. در صحنهای از دادگاه، وقتی هانس با صدایی لرزان میگوید: «مرا اشتباه گرفتهاید»، مرد نابینایی از میان جمعیت جلو میآید، دست روی شانهی او میگذارد و میگوید: «نه، هیچ اشتباهی نشده»، و بادکنکی را بالا میگیرد که هانس پیش از قتل از او خریده بود.
در ادامه، دادستانِ خودخوانده، عکسهای دخترهای قربانی را یکییکی بالا میبرد و فریاد میزند: «مارتا کوچولو را کجا دفن کردی؟» هانس، مضطرب و وحشتزده، سعی میکند انکار کند و فرار کند، اما جمعیت او را محاصره میکند و با خشونت به عقب هل میدهد. در میانه هیاهو، او فریاد میزند: «حق ندارید با من اینطور رفتار کنید!» و در پاسخ، مرد دادستاننما با قاطعیت میگوید: «ما میخواهیم دیگر به کسی آسیب نزنی، و تنها راهش کُشتن توست!» در همین نقطه، هانس جملهای به زبان میآورد که مانند سیلی در گوش جمعیت و بیننده میپیچد: «اگر شما من را بکُشید، این خودش یک قتل است!»
از یک قتل به قتل دیگر رسیدن، یعنی اعدام. و این همان حکمی است که کیشلوفسکی را در سال ۱۹۸۸ وامیدارد تا براساس فرمان پنجم موسا «قتل نکن»، «فیلم کوتاهی درباره کُشتن» را بسازد؛ تاثیرگذاترین فیلم اروپایی که بهموجب و اثرگذاری آن، به تعلیق و لغو حکم اعدام در لهستان انجامید؛ حکمی که تا پیش از آن در حکومت کمونیستی، هر سال جانِ دهها و صدها نفر را میگرفت. کیشلوفسکی درباره ساخت این فیلم بهویژه صحنه اعدام، میگوید: «من عضوی از این جامعه هستم؛ شهروند این کشور هستم و اگر در این کشور کسی طنابِ دار را به گردن دیگری بیاندازد و چارپایه را از زیر پایش بکشد، این کار را به نامِ من انجام میدهد. و من چنین چیزی را نمیخواهم... این کار اشتباه است، فرقی نمیکند که چرا میکُشید، چه کسی را میکُشید و چه کسی میکُشد. صحنه اعدام واقعا سخت بود... فضای داخل زندان را در استودیو ساختیم و هنرپیشهها را استخدام کردیم. آنها هم دیالوگها و نقشهایشان را یاد گرفتند. فیلمبردار نورِ صحنه را تأمین کرد... همهچیز آماده بود و من از آنها خواستم تمرین کنند. وقتی تمرین میکردند متوجه شدم که زانوی همه، از جمله خودم، سست شده است. واقعا غیرقابل تحمل بود. همهچیز را خودمان ساخته بودیم، ولی پاهای تکنسینهای برق، هنرپیشههای بَدَل و پاهای خودم سست شده بود... منظره اعدام واقعا غیرقابل تحمل است، گیرم همهاش ساختگی و نمایشی باشد. تحمیلِ مرگ احتمالا بدترین شکلِ خشونتی است که در تصور میگنجد. مجازاتِ اعدام يعنی تحمیلِ مرگ.»
کیشلوفسکی در همین راستا، در این فیلم که یکی از ده فیلم او براساس ده فرمان موسا است، «قتل نکن» را از سه زاویه مورد واکاوی قرار میدهد: یاچک قاتل نوزدهساله؛ مقتول، والدمار راننده تاکسی میانسال؛ و پیوتر وکیلی جوان و آرمانگرا، خشونت و پیامدهای اعدام را واکاوی میکند.
فیلم با یاچک آغاز میشود؛ جوانی بیهدف که از آزار حیوانات، شکستن شیشه ماشینها و پراکندن کبوتران لذت میبرد. والدمار، در نخستین حضورش، با گفتن اینکه از گربهها بدش میآید چون مثل آدمها غیرقابل اعتمادند، بدبینیاش را عیان میکند. پیوتر نیز که در مصاحبه کاریاش میگوید: «از زمان آدم و حوا هیچ مجازاتی دنیا را جای بهتری نکرده»، تصویری از یک وکیل معترض به حکم اعدام ترسیم میکند.
در نیمه دوم فیلم، یاچک سوار تاکسی والدمار میشود و در جادهای خلوت، با طنابی که از پیش آماده کرده، راننده را خفه میکند. کیشلوفسکی این صحنه را با تمام خشونتش در هشت دقیقه به تصویر میکشد؛ ابتدا شش دقیقه تلاش برای خفهکردن، و بعد، وقتی یاچک فکر میکند والدمار مُرده، او را از ماشین بیرون میکشد. اما والدمار، با صورتی پیچیده در شال، نفسزنان التماس میکند: «بهت التماس میکنم...»، و یاچک سنگی بزرگ برمیدارد؛ اول با تردید، سپس چهار بار با خشم بر سرش میکوبد. خشونتی خام و عریان که تماشاگر را به مرز رضایت از صدور حکم مرگ میرساند. اما درست در همین نقطه است که کیشلوفسکی صدای وکیل را در ذهنمان بلند میکند: «آیا هیچ مجازاتی دنیا را جای بهتری کرده؟»
کیشلوفسکی سپس ما را دعوت میکند به ضیافت سرد و بیاحساسِ تشریفات اعدام: در دادگاه، خانواده مقتول را میبینیم که خواهان قصاصاند و در برابرشان، خانواده یاچک که با گریه و استیصال، حکم مرگ فرزندشان را ناعادلانه میدانند. دو قاب در برابر هم؛ یکی با ادعای عدالت، دیگری با تمنای زندگی. سپس نوبت صحنه اجرای حکم میرسد: کشیش بالای سر یاچک میآید، طناب دار نصب میشود، یاچک سیگار آخر را میکشد و پیش از افتادن فریاد میزند: «من نمیخواهم بمیرم!»
اینجا است که کیشلوفسکی آرامآرام با کلماتِ یاچکِ در آستانه مرگ، ما را به تأمل فرامیخواند: او چرا و چگونه مرتکبِ قتل شد؟ و حالا ما چرا متأثر از خشم و نفرت و حس انتقام، باید به قتل دیگری دست بزنیم و آن را عدالت بنامیم؟کیشلوفسکی با فاصلهگذاری دقیق، بیآنکه قضاوتی بکند، ما را قدمبهقدم به چهره انسانی یاچک نزدیک میکند؛ تا اینبار خودمان را در چهره او ببینیم، که در این چهره انسانی، هیچچیز غیرانسانی نیست. و باز ببینیم در این چهره انسانیِ خطاکرده، هنوز چیزی هست که بتوان آن را فهمید، درک کرد، حتی اگر نتوان بخشید.
این چهره در پایان قرن بیستم، در «رقصنده در تاریکی» (۲۰۰۰) اثر لارس فونتریه، به هیأت «سلما» دوباره جان میگیرد. سلما، خوانندهای مهاجر و نیمهنابینا (با بازی درخشان بیورک)، از حکومت کمونیستی چکسلواکی به همراه پسرِ همسرنوشتش به سرزمین رویاها، آمریکا، پناه آورده. او در اتاقکی در خانه روستاییِ زن و شوهری به نام بیل و لیندا در ایالت واشنگتن زندگی میکند. پس از اخراج از کارخانه، به خانه بازمیگردد و تمام داراییاش، ۲۰۳۶ دلار و ۱۰ سنت، را که برای عمل بینایی پسرش کنار گذاشته، از بیل طلب میکند. اما بیل میگوید سلما این پول را از او دزدیده.
در درگیری بین آن دو، بیل با اسلحه خودش زخمی میشود. سلما که دیگر بهخوبی نمیبیند، نمیتواند کیف پول را از دستهای او جدا کند. بیلِ نیمهجان به او میگوید: «اگر پولت را میخواهی، باید مرا بکُشی.» سلما، در میان هقهق گریه و وحشت، التماس میکند که با او چنین نکند. اما بعد صدای پنج شلیک را میشنود. دو تیر به بیل میخورد و درحالیکه هنوز میگرید، میگوید: «من فقط میخواستم پولم را بردارم.» اما بیل هنوز مقاومت میکند.
اینجا است که او نیز همان کاری را میکند که یاچک در «فیلم کوتاهی درباره کُشتن» انجام داده بود. سلما، با ضرباتِ جعبهای فلزی، در میان خسخس نفسهای قربانی و هقهقهای خودش، نُهبار بر سر بیل میکوبد. بیل میمیرد. سلما، بالای سرِ جنازه، با گریه، کیفِ پول را برمیدارد، به خانه بازمیگردد، آواز میخواند... اما دیگر هیچچیز به پیش از مرگِ بیل بازنمیگردد. دادگاه، او را به اعدام محکوم میکند: «این زن، وقتی در کشور ما پناهگاهی میجُست، آن را یافت. و اکنون شواهد نشان میدهد که او این همه لطف را با خیانت، دزدی و قتل پاسخ داده است. خانمها و آقایان هیأتمنصفه، شواهد ثابت میکند که او اکنون از ما چیزی را طلب میکند که خود هرگز نشان نداده است: شفقت.» پس از این خطابه آتشینِ دادستان، حکم مرگ صادر میشود.
سلما در سلولِ اعدام، در سکوتِ سنگینِ ابدی، برای مرگ آواز میخواند:
من همهچیز را دیدهام
حتی قطاری که از رویت میگذرد
همهچیز را دیدهام
و ترجیح میدهم ندانم چه در پیش است
چرا که با آنچه دیدهام
دیگر نیازی به آینده ندارم.
من آن باران را دیدهام
که روی پنجرهی قطار میرقصد
و دیدهام عشق را
که میآید، میدرخشد، و میرود
و حالا که دیدهامش،
دیگر چیزی برایم نمانده جز این تاریکی آرام
تو میپرسی: نمیخواهی ببینی چه چیزی آنسوی تپه است؟
نه، نمیخواهم
زیرا من همهچیز را دیدهام.
او کلمهبهکلمه با ترانه «من همهچیز را دیدهام» زمان را متوقف میکند شاید بتواند آن را برگرداند به پیش از مرگ، اما وقتی مجبورش میکنند ۱۰۷ قدم بردارد تا به چوبه دار برسد، یک قدم هم نمیتواند بردارد. چهقدر رسیدن به انتهای زندگی، برای اعدامی دشوار است. مأمور اعدام دستش را میگیرد، به زمین ضربه میزند و میشمارد: یک... دو... سه... در همان حال که شمارش ادامه دارد، سلما آواز میخواند. به شماره ۱۰۷ که میرسند، سلما فرومیریزد، گریه میکند، از حال میرود، بلندش میکنند، به تخت بسته میشود، پارچه سیاه را بر سرش میکشند، و او فریاد میزند: «نمیتونم نفس بکشم. باید نفس بکشم.»
پارچه کنار زده میشود. گریههای سلما تمامی ندارد. هیچکس نمیتواند در برابر این گریهها مقاومت کند؛ نه آنها که در اتاق اعدام به تماشا نشستهاند، و نه آنهایی که در سالن سینما، خانه یا آسمان، نظارهگرِ واپسین لحظههای زندگی یک انسان بیگناه هستند.
لحظاتی بعد، در سکوت، صدای آوازِ سلما با ضربانِ سنگین قلبش درمیآمیزد. ناگهان، دریچه زیر پایش باز میشود. طنابِ دار به دور گردنش میچسبد. سلما، میان زمین و آسمان، میان عدالت و قانون تاب میخورد مثل پاندول ساعت دیواری. عینکش از دستش میافتد زیر پایش. پرده کشیده میشود. مأمور اعدام، به حفره خالی زیر پایش خیره میماند؛ شاید همان دم، زمزمهکنان در ذهنش، این جمله نیچه را واگویه میکرد: «آنکه با هیولا دستوپنجه نرم میکند، باید بپاید که خود هیولا نشود؛ زیرا اگر دیری در مغاک بنگری، مغاک نیز در تو خواهد نگریست.»
اعدام در آمریکا: مرگ در اتاق گاز
مرگ، انتقام و اعدام از مهمترین مؤلفههای زندگی روزمره در سرزمینهای بیقانون غرب وحشی بودند. در غیاب ساختارهای قضایی منسجم، مردم ساکن شهرهای کوچک یا اردوگاههای مرزی اغلب خود قانون را به دست میگرفتند؛ دزدان اسب، قاتلان، فراریان و حتی بردگان، با حکمهایی فوری و بدون محاکمه به دار آویخته میشدند. خشونت، ابزار تثبیت قدرت و ترس بود و اعدامهای عمومی نمایش مشروعیتبخشی به «عدالت» جمعی به شمار میرفتند. ترور آبراهام لینکلن (رئیسجمهور و یکی از پدران آمریکا) در سال ۱۸۶۵ و اعدام هشت نفر از مظنونان، از جمله تنها زن متهم، ماری سورات، نمونهای از کاربرد سیاسی و شتابزده مجازات مرگ در فضای متشنج پس از جنگ داخلی آمریکا بود. همچنین شورش بردهای بهنام نات ترنر در سال ۱۸۳۱ که با اعدام او و صدها برده دیگر همراه شد و اعدامهای خودسرانه اعضای کوکلاکسکلان علیه سیاهپوستان آزادشده، نمایانگر خشونتهای نژادی و بیعدالتی فراگیر در آن دوران است.
سینمای کلاسیک آمریکا، بهویژه در دهههای ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، برای نخستینبار به بازنمایی این بیعدالتیهای تاریخی پرداخت. فیلمهایی مانند «من فراریام از یک اردوگاه زنجیردار» (۱۹۳۲) و «آنها فراموش نخواهند کرد» (۱۹۳۷) هر دو ساخته مروین لروی، «خشم» (۱۹۳۶) ساخته فریتس لانگ، و «حادثه آکسبو» (۱۹۴۳) به کارگردانی ویلیام ولمن تصویری تکاندهنده از عدالت کور و خشونت جمعی ارائه دادند.
در عصر طلایی هالیوود، این فیلمها تنها سرگرمی نبودند، بلکه به ابزاری برای نقد ساختارهای قضایی ناعادلانه و ترویج نگاه انسانیتر به عدالت بدل شدند. فیلمسازان با بهرهگیری از فرم روایی درام، قهرمانهای پیچیده و موقعیتهای اخلاقی مبهم، تماشاگر را به بازاندیشی درباره چرایی و چگونگی مجازات مرگ دعوت کردند. اگرچه هنوز مجازات اعدام در برخی ایالتهای آمریکا برقرار است، اما این آثار کلاسیک سهمی مهم در شکلگیری وجدان اجتماعی علیه خشونت قضایی و ضرورت بازنگری در مفهوم «عدالت» داشتهاند.
در دهههای بعد، سینمای آمریکا بهویژه در آثار تأثیرگذار سیاسی-اجتماعی، همچنان به نقد حکم اعدام - طناب دار، اتاق گاز، صندلی الکتریکی - پرداخت؛ فیلمهایی مانند «فراتر از شک معقول» (۱۹۵۶) به کارگردانی فریتس لانگ، «دوازده مرد خشمگین» (۱۹۵۷) به کارگردانی سیدنی لومت، «راههای افتخار» (۱۹۵۷) ساخته استنلی کوبریک، «میخواهم زنده بمانم» (۱۹۵۸) به کارگردانی رابرت وایز، «کشتن مرغ مقلد» (۱۹۶۲) به کارگردانی رابرت مالیگان، «محاکمه» (۱۹۶۲) ساخته اورسن ولز، «در کمال خونسردی» (۱۹۶۷) ساخته ریچارد بروکس، و «مسیر سبز» (۱۹۹۹) به کارگردانی فرانک دارابونت، هر یک بهنوعی به مسئله اعدام پرداختهاند؛ چه به بیگناهی محکومان، چه به نظام قضایی معیوب، و چه به هولناکی خودِ فرآیند اعدام.
سینمای آمریکا از اوایل دهه ۱۹۳۰ آرامآرام به عرصهای برای نقد ساختارهای قضایی و سیاسی بدل شد؛ تحولی که با فیلم «من فراریام از یک اردوگاه زنجیردار» (۱۹۳۲) به کارگردانی مروین لروی آغاز شد. این فیلم نهتنها تصویری تکاندهنده از بیگاری اجباری در اردوگاههای جنوب آمریکا ارائه داد، بلکه موجب شد مشروعیت سیستم عدالت کیفری ایالات متحده برای نخستینبار به شکلی گسترده زیر سؤال برود. فیلم با برانگیختن همدلی تماشاگران نسبت به یک محکوم فراری -بدون آنکه مستقیماً به جرم او بپردازد- افکار عمومی را به چالش کشید و زمینهساز آزادی واقعی چندین زندانی زنجیردار از جمله رابرت الیوت برنز در سال ۱۹۳۳ شد. پنج سال بعد، لروی با فیلم «آنها فراموش نخواهند کرد» (۱۹۳۷) بار دیگر به ساختار فاسد عدالت در آمریکا پرداخت. فیلم با الهام از پرونده واقعی قتل مری فاگان، ماجرای محاکمهای فراقانونی را به تصویر میکشد که در آن تعصب نژادی و هیجان جمعی جایگزین حقیقت و دادرسی عادلانه میشود. در صحنهای بهیادماندنی، متهم سیاهپوست دهبار با ترس فریاد میزند: «من این کار رو نکردم»، اما تنها پاسخی که میشنود این است: «تو کُشتیش. و بابتش خواهی سوخت!» (اشاره به اتاق گاز دارد.)
فیلم «خشم» (۱۹۳۶) ساخته فریتس لانگ نیز بهطور موازی به نقد دادگاههای فراقانونی (اعدام بدون محاکمه) میپردازد؛ جایی که جمعیتی خشمگین مردی بیگناه را بدون محاکمه به قتل میرسانند. هر دو فیلم، بر پایه پروندههای واقعی قتل بروک هارت و مری فاگان، تصویری از خشونت جمعی و اجرای ناعادلانه مجازات مرگ ارائه میدهند. این آثار، سرآغاز موجی از فیلمهای انتقادی درباره خشونت قضایی و اعدامهای خودسرانهاند که با «حادثه آکسبو» (۱۹۴۳) به اوج خود میرسد.
فیلم «حادثه آکسبو» به کارگردانی ویلیام ولمن، نقطه اوج جریان انتقادی سینمای کلاسیک علیه خشونت قضایی و دادگاههای فراقانونی است. فیلم با آمدن دو سوار کابوی که در آن گیل کارتر با بازی هنری فوندا شهر نوادا را «ساکتتر از قبرستان سرخپوست» توصیف میکند، خبر از اتفاقی شوم میدهد. آنها در میخانه مشغول نوشیدن هستند که خبر میرسد: لری کینککید، دامداری که همه شهر او را «یکی از بهترین، نجیبترین و خداترسترین مردان» شهر میشناسند، به قتل رسیده و گاوهایش دزدیده شده است؛ بنابراین، همانطور که فارنلی خطاب به دیویس میگوید، نباید منتظر ماند: «کسی که لری کینککید را کشته دیگر به شهر برنمیگردد تا تو شش ماه پروندهاش را با ترفندهای وکالتت طول بدی و بعد به دلیل اینکه چهارتا یپرزن (اشاره به هیاتمنصفه) احساس میکنند قلب پاکی دارد، آزادش کنی! کینکید شش ماه فرصت نداشت تا تصمیم بگیرد میخواهد بمیرد یا نه.» وقتی به تعبیر اسمیت، یکی دیگر از شهروندان، «هر روز در این شهر کسی برای دارزدن نیست»، همه باید در «اجرای عدالت» (اعدام) سوگند بخورند و وظیفهای به عهده بگیرند: مسئول خرید طناب، کندن قبر، گل برای قبر، بستن طناب به درخت، شلاقزدن اسبهایی که قاتلان بر بالای آن طناب دار به دور گردنشان حلقه زده، قاضی، اعضای هیاتمنصفه، وکیل تسخیری برای قاتلان، و آخرین نفر هم اسپارکس، مردی سیاهپوست که بهعنوان کشیش برای مراسم دعا و خاکسپاری انتخاب میشود.
پس از دستگیری سه نفر بهعنوان متهم، چهل دقیقه پایانی فیلم به این دادگاه فرمایشی صحرایی اختصاص دارد تا بدون تحقیق کافی، سه مرد بیگناه را در همان کوهستان با طنابهای آویخته از درختی که سه اسب زیرش به انتظار شلاق ایستادهاند، حلقآویز کنند: «من نمیخواهم بمیرم!» فیلم در فضایی تلخ و تیره نشان میدهد چگونه جمع، در سایه خشم و میل به انتقام، هویت اخلاقیاش را از دست میدهد. برخلاف آثار پیشین، این فیلم نه با درام هیجانی، بلکه با سکوت، تأمل و گفتوگوی اخلاقی بین متهمان و اعضای دادگاه، تماشاگر را به مواجههای درونی با عدالت و وجدان جمعی وامیدارد.
موضوعی که در دهههای بعد در دو شاهکار سیدنی لومت، «دوازده مرد خشمگین» (۱۹۵۷) و رابرت مالیگان، «کشتن مرغ مقلد» (۱۹۶۲) خود را نشان میدهد؛ آثاری که تلاش میکنند جلوی اعدام یک انسان بیگناه را بگیرند. این آثار نهتنها به نقد نظام قضایی پرداختند، بلکه با تمرکز بر وجدان جمعی و پیچیدگیهای اخلاقی، تلاش کردند تا تماشاگر را به تفکر عمیقتر درباره عدالت واقعی و خطرات تصمیمهای شتابزده در محاکم و اجرای حکم اعدام وادار کنند. همانطور که در «دوازده مرد خشمگین» میشنویم، «فقط یک شک معقول» کافی است تا دستِ عدالت را متوقف کنیم، و در «کُشتن مرغ مقلد» یاد میگیریم که عدالت، برای برپاماندن، نیازمند فهم و وجدان انسانی است؛ پیامهایی که در پایان این سفرِ سینمایی درباره اعدام و عدالت، بیش از همیشه اهمیت مییابند؛ اینکه هرچند عدالت همیشه برنده نیست، اما ما باید برای آن بجنگیم.
اعدام در ژاپن: مرگ با طناب دار
در فرهنگ ژاپنی، مرگ نهفقط پایان زندگی، بلکه مفهومی پیچیده، آیینی و حتی زیباییشناسانه است. از آیینهای باستانی گرفته تا ادبیات کلاسیک و سینمای مدرن، مرگ حضوری پررنگ دارد و اغلب با مفاهیمی چون شرافت، وظیفه، رستگاری یا اعتراض درهم تنیده میشود. در سنتهای سامورایی، هاراکیری (سپوکو) شکلی آیینی از خودکشی بود که برای حفظ شرافت یا اظهار اعتراض انجام میشد. در قرن بیستم، کامیکازیها با قربانیکردن جان خود در راه امپراتور و وطن، مرگ را به نمادی از وفاداری مطلق بدل کردند. این دیدگاه فرهنگی به مرگ، از مرز اسطوره و تاریخ عبور کرده و به بخشی از ناخودآگاه جمعی جامعه ژاپن بدل شده است.
در همین بستر تاریخی و فرهنگی است که مفهوم اعدام نیز جایگاهی ویژه مییابد: نهفقط به عنوان ابزار تنبیه قضایی، بلکه بهعنوان صحنهای تراژیک که در آن دولت، حق مرگ و زندگی را به اجرا درمیآورد. سینمای ژاپن که اغلب آیینهای از این پیچیدگیهای فرهنگی است، در مواجهه با مرگ و بهویژه اعدام، تنها روایتگر واقعیت نیست، بلکه آن را به چالش میکشد، زیرسؤال میبرد و رمزگشایی میکند. یکی از شاخصترین نمونههای این رویکرد، فیلم «مرگ با طناب دار» (1968) ساخته ناگیسا اوشیما است.
فیلم با این پرسش آغاز میشود: آیا شما از لغو مجازات اعدام حمایت میکنید یا مخالف آن هستید؟
براساس یک نظرسنجی عمومی که در ژوئن ۱۹۴۲ انجام شد: ۷۱ درصد با لغو آن مخالف بودند، ۱۶ درصد موافق بودند، و ۱۳ درصد مردد بودند. اما شما، ۷۱ درصدی که مخالف لغو هستید... آیا تابهحال یک اتاق اعدام را دیدهاید؟ آیا تابهحال شاهد اجرای یک اعدام بودهاید؟ آیا واقعاً اتاق اعدام را دیدهاید؟ آیا یک اعدام را دیدهاید؟
و بعد با طرح این پرسشها، دوربین به سمت زندان و اتاق اعدام میرود و آن را توصیف میکند:
اتاق اعدام گوشهای بسیار کوچک از زندان است. برای جداکردن آن از باقی زندان، یک دیوار نازک چوبی بنا شده است. ورودی آن چیزی است که بهنام «دروازه جهنم» شناخته میشود. قطعه زمینی کوچک دارد. یک باغچه هم هست. و گاهگاهی گیلاس و آزالیا در فصلشان گل میدهند. زمین از ساختمان مرکزی کمی شیب دارد. این همان اتاق اعدام است. شبیه خانهای عادی است. در اندازه یک کلبه متوسط، با رنگ کرم روشن رنگآمیزی شده است. سقف فلزیاش زیر آفتاب برق میزند. از درون، بسیار روشن است. دیوارها به رنگ صورتی-مرجانیاند. پنج پنجره معمولی دارد. همهچیز معمولی است، روی بتن. سمت چپ، یک اتاق نشیمن است با میز، مبل و صندلیها. محلی است برای انتظار کارکنان زندان. یک توالت هم وجود دارد، ولی فقط برای مردان. در کنار آن، سلولی هست که قرار است محکوم در آن منتظر بماند، اما هیچوقت استفاده نمیشود. فقط یک دستشویی ساده در گوشهاش هست. بعد از آن، راهرویی باریک است که به سلول میرسد. در آنسوی پرده، یک نمازخانه کوچک است. پردهها به رنگ زرد تیرهاند. اینجا جایی است که آیین مذهبی آخر اجرا میشود. در سمت چپ، مسئولان زندان، دادستان، دبیر دادستان و دیگر کارکنان زندان قرار دارند. کشیش زندان، زندانی را در آخرین مسیر همراهی میکند. درون نمازخانه، یک محراب ساده بودایی است. اگر محکوم مسیحی باشد، درهای محراب بسته میشود. به محکوم فرصت داده میشود تا برای آخرینبار دعا کند. از او پرسیده میشود که آیا وصیتنامهای دارد، و چگونه میخواهد به خاک سپرده شود. او میتواند وصیت کند و پیامی که بخواهد بر جای بگذارد. سپس کیک و میوه به عنوان آخرین وعده به او داده میشود، بعد آخرین فنجان چای، و آخرین سیگار. تنها چیزی که باقی میماند، اجرای حکم است. کارکنان چشمهایش را میبندند و او را دستبند میزنند. سپس پردهای که اتاق اعدام را پنهان میکند، برای نخستینبار بسته میشود. همهچیز آماده است و سه جلاد در انتظارند. همهچیز از دید مردی که چشمبند دارد پنهان است. در مرکز اتاق اعدام، یک دریچه قرار دارد، یک مربع حدوداً ۹۰ سانتیمتری. طناب دار بالای آن آویزان شده است. طناب از یک قرقره که به سقف بسته شده عبور میکند. محکوم را به بالای دریچه میآورند. آخرین تماس او با جهان فرشی قهوهای است که سراسر نمازخانه و اتاق اعدام را پوشانده. در همین حال، شاهدان به سمت بالکن مخصوص خود میروند و جایگاههایی را انتخاب میکنند که مشرف به اتاق اعدام است. از بالکن تماشاگران پلههایی به سمت زیرزمین وجود دارد. بهاینترتیب، شاهدان میتوانند محکوم را در تمام مدت ببینند؛ زمانی که هنوز زنده است، و بلافاصله پس از اجرای حکم. سپس زانوهای محکوم بیحرکت نگه داشته میشوند. طناب دور گردنش تنظیم میشود. گره باید به درستی قرار داده شود. باید محکم بسته شود، اما راحت. برای بازکردن دریچه زیر پای محکوم... یک اهرم وجود دارد، اما معمولاً با فشردن یک دکمه انجام میشود. جلاد دکمه را فشار میدهد. دریچه باز میشود و محکوم به دار آویخته میشود. زیرزمینی که بدن محکوم در آن میافتد، حدود ۹ فوت (تقریباً ۲٬۷ متر) عمق دارد. طول طناب بهگونهای است که پاهای او حدود ۳۰ سانتیمتر از زمین فاصله داشته باشند. دو مأموری که در زیرزمین منتظرند... بدن را نگه میدارند و آن را به شاهدان نشان میدهند. پزشک مسئول، زمان مرگ را ثبت میکند. چشمبند و دستبند برداشته میشوند. پزشک نبض را اندازه میگیرد. او حدود ۱۸ دقیقه صبر میکند، و پس از آن، مرگ را اعلام میکند.
ناگیسا اوشیما، از برجستهترین چهرههای موج نوی ژاپن، در «مرگ با طناب دار» مجازات اعدام را از منظری فلسفی، سیاسی و روانشناختی به چالش میکشد. فیلم با الهام از پرونده واقعی «ری چیناو»، جوان کرهایتباری که در سال ۱۹۵۸ به جرم قتل دو دختر ژاپنی اعدام شد، ساخته شده است. ری، که نویسندهای پرشور بود، در زندان متونی نوشت که بعدها با عنوان جنایت، مرگ و عشق منتشر شد و در آن بهتفصیل به تجربه زیسته و هویت کرهای خود پرداخت. اوشیما، که ری را «باهوشترین و حساسترین جوان پس از جنگ» میدانست، شخصیت «R» را با الهام از او خلق کرد، اما بهجای بازسازی مستقیم زندگیاش، دست به بازآفرینیای تمثیلی زد.
فیلم با اعدامی نافرجام آغاز میشود: «R»، جوان کرهایتبار، به دار آویخته میشود اما نمیمیرد و حافظهاش را از دست میدهد. این بحران مأموران زندان را در موقعیتی نامعمول قرار میدهد: اگر فردی حافظهای از جرمش ندارد، آیا هنوز میتوان او را مجازات کرد؟ این موقعیت، بستری میشود برای طرح پرسشهایی ریشهای درباره عدالت، مسئولیت و مشروعیت قدرت. اوشیما با بهرهگیری از فرمی پُرآشوب و ساختارشکن، بدن زنده محکوم را به صحنهای برای درگیری میان نظم رسمی و حقیقت انسانی بدل میکند. در همین حال، فیلم بهطور تمثیلی به سرکوب اقلیت کرهای در ژاپن نیز میپردازد: «R»، بینام و بیهویت، نماد «دیگری» طردشدهای است که حضورش تهدیدی برای انسجام ساختگی جامعه اکثریت تلقی میشود. «مرگ با طناب دار» تنها درباره اعدام نیست؛ درباره ناتوانی سیستمها در حذف معنا است. محکومی که زنده میماند، به آینهای بدل میشود برای مواجهه تماشاگر با حقیقت سرکوب و مرگی که در سکوت قانونی شده است.
در نزدیکی ژاپن، چین قرار دارد؛ کشوری دیگر در شرق آسیا که با جمعیتی عظیم و نظامی قضایی قدرتمند، همچنان از مجازات اعدام بهعنوان ابزاری بازدارنده و سیاسی استفاده میکند و بالاترین آمار اجرای احکام مرگ در جهان را به خود اختصاص داده است. بااینحال، در دل این ساختار سختگیرانه، سینمای چین نیز گاه صدای انتقاد برمیخیزاند. فیلمهایی چون «اعدام در پاییز» (۱۹۷۲) به کارگردانی لی هسینگ، و «قطار شبانه» (۲۰۰۷) ساخته دیاو یینان، با نگاهی انسانی و تأملبرانگیز، سرنوشت شخصیتهایی را روایت میکنند که در میانه قانون و زندگی، با سنگینی مرگ دستوپنجه نرم میکنند.
در «اعدام در پاییز» مردی جوان که مرتکب قتل شده، در انتظار اجرای حکم اعدام روزهای واپسینش را در زندان سپری میکند. فیلم با تمرکز بر روابط پیچیده او با مادربزرگ و نامزدش، تصویری انسانی از مردی ارائه میدهد که پیش از آنکه محکوم شود، یک انسان است با امید، تردید و حسرت. در سوی دیگر، «قطار شبانه» روایت زن افسردهای است که مأمور اجرای حکم اعدام در زندانی دورافتاده است. زندگی روزمره او – که هم قطارها را کنترل میکند، هم زندانیان را تا پای چوبه دار بدرقه – کمکم زیر سایه بیاحساسی نظام قضایی ترک میخورد. تنهایی زن، رابطهاش با خانواده یکی از محکومان، و رنجی که در سکوت با خود حمل میکند، بهتدریج ساختار اخلاقی مجازات مرگ را زیرسؤال میبرد. در هر دو فیلم، اعدام نه بهعنوان عدالت، بلکه بهمثابه تجربهای تراژیک و بیپایان از فقدان، پشیمانی و خاموشی به تصویر کشیده میشود.
اعدام در ایران: مرگ برای قصاص
از فردای ۲۲ بهمن ۱۳۵۷، موج اعدامهای فراقانونی در ایرانِ جمهوریاسلامی به نام قصاص (حکم خدا) آغاز شد؛ از پشتبام مدرسه رفاه تا زندان اوین و دیگر نقاط کشور. اوج این خشونت قضایی در دهه ۶۰ رقم خورد، با کشتار هزاران زندانی سیاسی، از جمله دختران نوجوان. طی چهار دهه گذشته، سینمای ایران هرچند محدود، اما گاه درخشان، به ابعادِ گوناگونِ این «ارتجاعیترین و غیرانسانیترین قانون بشریت» به تعبیرِ محمدجعفر پوینده که بهدلیل مخالفتش با اعدام به قتل رسید، پرداخته است: از «شهر زیبا» (اصغر فرهادی، ۱۳۸۲)، «دهلیز» (بهروز شعیبی، ۱۳۹۲)، و «قصیده گاو سفید» (بهتاش صناعیها و مریم مقدم، ۱۳۹۸) تا مهمترین و رادیکالترین فیلم ضد اعدام در سینمای ایران: «شیطان وجود ندارد» (۱۳۹۸) اثر درخشان محمد رسولاف؛ فیلمی که اپیزود اول آن ـ که همنام فیلم نیز هست ـ بعدها در «دانه انجیر معابد» گسترش مییابد و به بیانیهای هنری علیه سیستم قضایی جمهوری اسلامی تبدیل میشود تا نشان دهد، صدای خدا، صدای مردم نیست، بلکه این صدای مردم است که باید صدای خدا (قانون) باشد.
در اپیزود چهارم، «مرا ببوس»، بهرام به دریا ـ که پس از بیست سال به ایران بازگشته ـ میگوید: «من برای دفاع از مزرعهام مجبورم روباه را بکُشم»، و به او پیشنهاد میدهد تیراندازی یاد بگیرد. دریا پاسخ میدهد: «دوست ندارم تیراندازی را یاد بگیرم. دوست ندارم یک موجود زنده را بکُشم.» این مجادله میان بهرام (که در ابتدا او را «عمو بهرام» میشناسیم و در پایان درمییابیم پدر بیولوژیک «دریا» است)، مانیفست فیلم است.
در اپیزود اول، «شیطان وجود ندارد»، با زندگی عادی خانوادهای ایرانی روبهرو هستیم؛ مرد خانواده، حشمت، کارمند زندان است. دوربین، او را از دالانهای تاریک محل کارش به روشنی روز و فضای پررفتوآمد شهر میبرد؛ جایی که زندگی روزمره با همسرش راضیه و دخترشان ادامه دارد: خرید، آمادهشدن برای رفتن به خانه مادر بزرگ و عروسی... همهچیز عادی است. اما حوالی ساعت سه بامداد، حشمت دوباره از دل روشنایی به تاریکی بازمیگردد و با صدای اذان صبح، درحالیکه چایش را دم کرده، در سکوت و آرامش، نقش جلاد را ایفا میکند. و بعد...
این «بعد» در اپیزود دوم «به من گفت: تو میتونی انجامش بدی»، به نقشِ مسئولیت فردیِ یک سرباز وظیفه در برابر اجرای حکم اعدام میرسد. پویا پس از سر باززدن از اجرای حکم و فرار از دالانهای تاریک زندان، بههمراه دوستدخترش تهمینه، با آهنگ بلا چاو (خداحافظ زیبارو؛ سرود مقاومت چریکهای ضد فاشیست ایتالیایی)، سحرگاهان راهی جادهای میشود بیانتها، بیمقصد، و بیپایان؛ جادهای که در اپیزود بعدی به شمال ایران میرسد تا عکسِ این مسیر را طی کند.
در اپیزود «روز تولد»، با قابها و تصاویری درخشان، تلاقیِ عشق و اعدام به بهترین شکل ترسیم میشود: جاییکه سرباز وظیفهای بهنام جواد، در کنار درختی که «نعنا» لباسهایش را بر آن آویخته، ایستاده است تا دوربین، از نمایی تاریک و غمبار یک عشقِ استوار بر سرباز وظیفه مامور اعدام، به اپیزود پایانی در اقلیم دیگری از سرزمین ایران برسد: «مرا ببوس»؛ جاییکه بار دیگر مساله مسئولیت فردی در قبال اعدام مطرح میشود.
کار درخشان رسولاف در «شیطان وجود ندارد» آن است که او اعدام را در هر اپیزود در فضایی متفاوت و اقلیمی تازه از ایران به تصویر میکشد تا هرکدام از ما را در هیات یکی از کاراکترهای فیلم قرار دهد- برای رسیدن به این نقطه کلیدی: «همه ما مسئولیم.»؛ مسئولیتی که در اپیزود «روز تولد»، در گفتوگوی میان شیرین (مادر نعنا) و جواد، با صراحت بازگو میشود:
شیرین: قانون را کی تعیین میکنه؟
جواد: هر کی زورش از ما بیشتره.
شیرین: اگه بعضی از این قانونها زوره، چرا نتونستی بهش نه بگی؟
جواد: اگه بخوام هم قدرتش رو ندارم.
شیرین: قدرتِ تو در نهگفتنته.
این «نهگفتن» را میتوان در مسیرِ فیلمسازی محمد رسولاف بهوضوح دید. او با هر فیلم، یک گام جلوتر از سانسور حکومتی رفته تا نهایتاً در «دانه انجیر معابد» فیلمی بسازد که با جسارتی ستودنی، سیستم قضایی جمهوری اسلامی را در بستر جنبش «زن، زندگی، آزادی» به چالش میکشد. کاری که جعفر پناهی با شجاعتی مثالزدنی در فیلم «یک تصادف ساده» آن را تصویر کرده است. او، پس از دریافت نخل طلای جشنواره کن ـ جایزهای که نهتنها به سینمای مستقل و زیرزمینی ایران، بلکه به جنبش زن، زندگی، آزادی و مقاومت مدنی تعلق داشت ـ گفت: «امیدوارم به جایی برسیم که دیگر کسی به ما نگوید چه بپوش، چه نپوش؛ چه بکن، چه نکن؛ و درباره سینما که عشق ماست، کسی به ما نگوید چه بساز، چه نساز!»
اعدام علیه اعدام
در این ۱۳۰ سال، از فیلم چهلوشش ثانیهایِ «اعدام ژاندارک» در ۱۸۹۷ تا فیلم دو ساعت و نیمهی «شیطان وجود ندارد»، سینما بارها صحنه اجرای حکم اعدام بوده است: از گیوتین در فرانسه تا صندلی الکتریکی در آمریکا، از طناب دار در ژاپن تا چوبههای دار در جمهوری اسلامی. اما این بازنماییها، صرفاً بازآفرینی خشونت نبودند؛ بلکه با نگاهی اخلاقی و پرسشگر، مرگِ قانونی را به موضوعی برای تأمل بدل کردند.
در چنین روایتهایی، اعدام تنها یک واقعه نیست، بلکه پرسشی است در بابِ مرزِ باریکِ میانِ عدالت و انتقام. سینما با به تصویر کشیدن این لحظات، تماشاگر را به درنگ و همدلی فرامیخواند و در سکوتِ خود میپرسد: «آیا مرگ میتواند پاسخ باشد؟»
در این میان، آنچه بر پرده میرود، تنها بازتابِ مرگ نیست؛ بلکه شکلی از مقاومت در برابرِ آن است. در برابرِ مرگی که قانون تحمیل میکند، تصویرِ سینماییِ مرگ (قتل-اعدام)، خود به ابزاری برای نقدِ همان قانون بدل میشود. از اینرو، «اعدام علیه اعدام» تنها یک بازی زبانی نیست، بلکه راهبردی است اخلاقی و هنری: تصویری که در عینِ نمایشِ خشونت، آن را به چالش میکشد.
شاید زمان آن رسیده باشد که این فیلمها را نهفقط روایتی از گذشته، بلکه تلاشی برای مواجهه با اکنون ببینیم؛ مقاومتی بیصدا، اما پابرجا، در برابر مرگی که هنوز بهنام قانون - بشری یا الهی- اجرا میشود؛ همانگونه که ورنر هرتزوگ، خالقِ «آگیره؛ خشم خدایان» و مستندهای «بهسوی مغاک» و «در سلول مرگ» که در نقد مجازات اعدام ساخته شدهاند، گفته است: «انسانها نباید اعدام شوند، به همین سادگی.»
نظرها
نظری وجود ندارد.