نبرد بر سر تصویر؛ از سانسور تا سینمای زیرزمینی ایران
بامداد پوینده در این مقاله تاریخ سانسور و مقاومت در سینمای ایران را از فیلمهای توقیفی پیش از انقلاب تا سینمای زیرزمینی امروز دنبال میکند. او نشان میدهد که چگونه جنبش «زن، زندگی، آزادی» همراه با گسترش دوربینهای دیجیتال و پلتفرمهای اینترنتی، نبرد قدیمی بر سر بازنمایی را وارد مرحلهای تازه کرده است؛ جایی که فیلمسازان میتوانند ساختار رسمی را دور بزنند و بدن، خیابان، میل و اعتراض را به تصویری بازگردانند که سالها از قاب سینمای رسمی حذف شده بود.
بامداد پوینده
اسکرین از فیلم بیداد
بخش مهمی از سینمای ایران را فیلمهایی تشکیل که توقیف شدهاند، زیرزمینی ساخته شدهاند و یا اینکه از دید عموم حذف و به حاشیه رانده شدهاند. اما اینها همواره جز فیلمهای جریانساز برای ما بودهاند، میراثی که اکنون به ما اجازه میدهد هنوز از سینمای ایران حرف بزنیم، دربارهاش بنویسیم و از توقیفها و مخفیانه فیلم ساختن ناامید نشویم. بنابراین آنچه تحت عنوان جریان فیلمسازی زیرزمینی، پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی» پدید آمد را نمیتوان در محدوده همین چند سال در نظر آوریم، این جریان چند دهه است که تداوم دارد. در پایان این متن به این جمعبندی میرسیم که اساسا چه دگرگونی حاصل شده است که جریان فیلمهای زیرزمینی این چند سال را بیشتر در توجه عموم قرار داده است.
توقیف فیلمها و مقاومت فیلمسازان پیش از انقلاب
به اسامی توجه کنیم: «جنوب شهر» ساخته فرخ غفاری که بسیاری از تاریخنگاران آن را اولین فیلم موج سینمای ایران در نظر میآورند، توسط حکومت توقیف میشود و چند سال بعد نسخهای مثله شده از آن فیلم به نمایش درمیآید. علت اصلی توقیف سیاه نشان دادن تهران بوده است که خشم نظامیان ناظر بر فعالیتها فرهنگی در ایران را برافروخت.
در سالهای ۱۳۴۸ تا ۱۳۴۹، دو فیلم جریانساز ساخته میشود، «گاو» از داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» ساختهی ناصر تقوایی، این دو فیلم هر دو توقیف میشوند، چند سال بعد به صورت خیلی محدود در چند سینمای کوچک به اکران در میآیند، بهگونهای که تاثیر چشمگیری در آن سالها بر عموم جامعه ندارند. همزمان با تداوم توقیفها، عملا سینمای جریان اصلی صاحب بودجههای کلان بوده است، سالنهای نمایش را تحت سلطه خود درآورده است و از اینرو سازوکاری را اتخاذ کرده که ابتذال فرهنگی را همراه با خوشبینی تحت انقیاد در جامعه گسترش دهد. از اینرو فیلمسازی در تنگنایی مهلک بهسر میبرند. فیلم «مغولها» پرویز کیمیاوی در نظر آوریم، آن فیلم سفر کابوسوار یک فیلمساز در همین تنگنا است.
در کنار «گاو»، «آرامش در حضور دیگران» و «جنوب شهر»، فیلمهای دیگری نیز در سینمای پیش از انقلاب وجود داشتند که به شکلهای مختلف با سانسور و محدودیتهای اکران مواجه شدند. این محدودیتها همیشه به معنای توقیف کامل یک فیلم نبود؛ گاهی فیلم پس از حذف بخشهایی از آن اجازه نمایش پیدا میکرد، گاهی تنها برای مدتی از پرده پایین کشیده میشد و در مواردی نیز اساساً امکان اکران عمومی پیدا نمیکرد. از این منظر، تاریخ سینمای پیش از انقلاب را میتوان تا حدی تاریخ کشمکش میان فیلمسازانی دانست که میکوشیدند تصویری متفاوت از جامعه ارائه دهند و نظامی که تلاش میکرد این تصویر را با روایت رسمی خود هماهنگ کند.
یکی از مهمترین نمونهها در این میان «اسرار گنج دره جنی» ساخته ابراهیم گلستان در سال ۱۳۵۳ است؛ فیلمی که از طریق یک روایت طنزآمیز و تمثیلی، رابطه میان ثروت، توسعه، قدرت و جامعه را به تصویر میکشد. فیلم در ابتدا امکان نمایش پیدا کرد، اما پس از مدتی از پرده پایین کشیده شد. مسئله اصلی آن نه صرفاً محتوای مستقیم سیاسی، بلکه امکان خوانش سیاسی فیلم بود؛ تماشاگر میتوانست داستان ثروتمندشدن ناگهانی و مناسبات قدرت در آن را به وضعیت سیاسی و اقتصادی ایران در سالهای پایانی حکومت پهلوی مرتبط کند. به همین دلیل، «اسرار گنج دره جنی» به یکی از نمونههای مهم استفاده از استعاره و طنز برای عبور از مرزهای سانسور تبدیل شد.
در «گوزنها» ساخته مسعود کیمیایی نیز مسئله سیاست و مقاومت اجتماعی به شکلی مستقیمتر وارد سینما میشود. حضور شخصیتی مانند قدرت، که یک مبارز تحت تعقیب است، و پیوند او با زندگی سید رسول، فیلم را از یک داستان صرفاً فردی فراتر میبرد و به تصویری از فقر، اعتیاد، بیگانگی و مبارزه تبدیل میکند. همین وجه سیاسی باعث شد فیلم برای نمایش با مشکلاتی مواجه شود و بخشهایی از آن، بهخصوص در رابطه با شخصیت قدرت و پایانبندی، تغییر کند. «گوزنها» از این جهت اهمیت دارد که نشان میدهد در سالهای پایانی حکومت پهلوی، حتی روایتهایی که به صورت غیرمستقیم به مبارزه سیاسی و خشونت دولتی نزدیک میشدند، میتوانستند با حساسیت دستگاه سانسور روبهرو شوند.
همین برخورد را میتوان در «دایره مینا» داریوش مهرجویی نیز، البته از زاویهای متفاوت، مشاهده کرد. فیلم به سراغ مسئله خریدوفروش خون، فقر و مناسبات اقتصادی در حوزه پزشکی میرود و تصویری انتقادی از بخشی از ساختار اجتماعی ارائه میدهد. «دایره مینا» برای چند سال امکان اکران عمومی پیدا نکرد و علاوه بر دستگاه رسمی سانسور، با اعتراضهایی از سوی جامعه پزشکی نیز مواجه شد. سرانجام فیلم در سال ۱۳۵۶ به نمایش درآمد و به یکی از نمونههای مهم سینمای اجتماعی آن دوره تبدیل شد. اهمیت این فیلم در این است که نشان میدهد مرزهای سانسور تنها در جایی شکل نمیگرفت که فیلم مستقیماً درباره حکومت یا سیاست سخن میگفت؛ نقد نهادهای اجتماعی و افشای مناسبات نابرابر نیز میتوانست فیلم را در موقعیتی دشوار قرار دهد.
در همین فضای سینمایی، «شازده احتجاب» ساخته بهمن فرمانآرا نیز با استفاده از ادبیات و تاریخ، تصویری از فروپاشی یک خاندان اشرافی ارائه میکند. فیلم، که اقتباسی از رمان هوشنگ گلشیری است، از طریق روایت زندگی آخرین بازمانده یک خاندان، زوال اشرافیت و خشونت نهفته در مناسبات قدرت را به نمایش میگذارد و به همین دلیل با محدودیتهای ممیزی و مشکلات اکران روبهرو شد. در سوی دیگر، «طبیعت بیجان» سهراب شهیدثالث قرار دارد که گرچه فیلمی سیاسی به معنای متعارف نیست، اما با فاصله گرفتن از الگوهای رایج سینمای تجاری، تصویری سرد و بیپیرایه از زندگی انسانهای فرودست و فرسودگی اجتماعی ارائه میدهد. اهمیت چنین فیلمهایی در این بود که خودِ انتخاب یک زبان سینمایی متفاوت نیز میتوانست در برابر تصویر رسمی و خوشبینانهای که از جامعه ایران ارائه میشد، معنایی انتقادی پیدا کند.
«شطرنج باد» ساخته محمدرضا اصلانی نیز از نمونههای مهم سینمای هنری و تجربی این دوره است. فیلم با فضای تیره، روابط بیمارگونه خانوادگی، خشونت و فروپاشی یک خاندان اشرافی، از بسیاری از قواعد سینمای رایج آن زمان فاصله میگیرد و به همین دلیل امکان حضور گسترده در چرخه اکران عمومی پیدا نکرد. اهمیت «شطرنج باد» بعدها بیشتر آشکار شد؛ فیلم به تدریج از یک اثر تقریباً فراموششده به یکی از نمونههای مهم سینمای هنری پیش از انقلاب تبدیل شد.
در کنار این آثار، فیلمهایی نیز وجود داشتند که به دلیل پرداختن به مسائل اخلاقی، جنسی یا مذهبی با محدودیت روبهرو شدند. «ملکوت» خسرو هریتاش، که اقتباسی از رمان بهرام صادقی است، با فضای کابوسوار و سوررئالیستی خود نمونهای از سینمایی بود که بهسادگی در قالبهای رایج سینمای آن دوره قرار نمیگرفت. «برهنه تا ظهر با سرعت» از همین کارگردان نیز به دلیل مضمونهای جنسی و اجتماعی با ممیزی و محدودیت مواجه شد. «محلل» ساخته نصرت کریمی نیز از سوی دیگر نشان میدهد که حساسیتهای مذهبی چگونه میتوانست به مسئلهای برای سینما تبدیل شود؛ فیلم با نگاهی طنزآمیز به موضوعی حساس در فرهنگ و احکام مذهبی پرداخت و با واکنشها و محدودیتهایی روبهرو شد.
بنابراین، اگرچه نمیتوان همه این فیلمها را در یک معنای واحد «توقیفی» نامید، مجموعه آنها تصویری پیچیدهتر از سازوکار سانسور در سینمای پیش از انقلاب به دست میدهد. سانسور در این دوره تنها در مواجهه با فیلمهایی که مستقیماً علیه حکومت سخن میگفتند عمل نمیکرد؛ گاهی یک استعاره سیاسی، گاهی تصویر فقر و فساد، گاهی نقد یک نهاد اجتماعی و گاهی حتی یک فرم سینمایی متفاوت میتوانست فیلم را با محدودیت مواجه کند. به همین دلیل، بررسی آثاری مانند «اسرار گنج دره جنی»، «گوزنها»، «دایره مینا»، «شازده احتجاب»، «شطرنج باد» و «ملکوت» نشان میدهد که تاریخ سینمای ایران پیش از انقلاب تنها تاریخ شکلگیری موج نو نیست، بلکه تاریخ تلاش مداوم فیلمسازان برای گسترش مرزهای قابلنمایش جامعه نیز هست؛ مرزهایی که در نهایت، در سالهای پایانی دهه پنجاه، هر روز بیشتر تحت فشار قرار گرفتند.
حال باید توجه کرد که فرایند ساخت فیلم در آن زمان بسیار سختتر امروز بوده است؛ علت اصلی آن مربوط به دگرگونی پلتفرمها، تجهیزات سینمایی و تکنولوژی است. از اینرو بعضی از فیلمسازان برای آغاز کار سعی میکردند فیلمنامهای با محوریت کودکان بنویسند تا بتوانند از «کانون پرور فکری کودکان» بودجه تهیه کنند؛ برای مثال سهراب شهید ثالث «یک اتفاق ساده» را با همین تاکتیک میسازد و در نهایت به خاطر فضای سرد و تاریک فیلم، شهید ثالث مورد قضب ساواک قرار میگیرد. شهید ثالث پس از سفر کوتاه به آلمان، به ایران باز میگرد تا فیلم جدید خود به عنوان « قرنطینه» را بسازد. اما این فیلم با مداخلهی امنیتی و سرکوبگرایانه ساواک آن هم در زمان فیلمبرداری، هیچگاه ساخته نمیشود و شهید ثالث ایران را برای همیشه ترک میکند و در آلمان به فیلمسازی ادامه میدهد.
در اواسط دههی پنجاه، فیلمسازها «کانون سینماگران پیشرو» را تشکیل میدهند تا از طریق این کانون در مقابل این فضای سلطه، ارعاب و سرکوب مقاومت کنند، از اینرو کانون واقعا توانست بودجههای فیلمها را تهیه کند و روند فیلم ساختن مستقل را قوام ببخشد. همچنین فیلمهای مهمی چون، «دایره مینا»، «طبیعت بیجان»، «غزل» با نمایندگی همین کانون ساخته شدهاند. پرویز صیاد یکی از نقشهای اصلی این کانون بود و بودجههای آن را تهیه میکرد. در نهایت خودش فیلم شاهکار «بنبست» را یک سال قبل از انقلاب میسازد و آن فیلم نیز توقیف میشود و به علت دگرگونی شتابناک اوضاع در انقلاب، این فیلم هیچگاه مورد توجه عموم قرار نمیگیرد.
دگرگونی سانسور: در بطن انقلاب و پس از آن
در دوران انقلاب، بسیاری از فیلمها امکان نمایش پیدا نکردند؛ نه فقط به دلیل شکلگیری نظام جدید سانسور، بلکه به این دلیل که خودِ فضای اجتماعی و سیاسی بهسرعت در حال دگرگونی بود. بخشی از فیلمهای تولیدشده در سالهای پیش از انقلاب در این تغییرات گم شدند و به حاشیه رانده شدند؛ آثاری مانند «آقای هیروگلیف» و «گفت سر سهنفرشان» ساخته غلامعلی عرفان، که امروز نیز کمتر در روایتهای رایج از تاریخ سینمای ایران دیده میشوند. در عین حال، در این بزنگاه تاریخی با انفجاری از امکانهای آزادی و بالقوگیهای خلاقیت جمعی در هنر ایران مواجهیم: «مرگ یزدگرد» و «چریکه تارا» از بهرام بیضایی، برخی از شعرهای مهم احمد شاملو، «فتحنامه مغان» از هوشنگ گلشیری و «خط قرمز» مسعود کیمیایی، همگی در فاصلهای کوتاه از انقلاب شکل گرفتند و از مهمترین آثار هنرمندان خود به شمار میروند. با این حال، بسیاری از این آثار در فرایند بازآرایی قدرت و شکلگیری سازوکارهای جدید سانسور، از دید عمومی پنهان شدند.
در سینما، سرنوشت سوسن تسلیمی را میتوان به شکلی نمادین نماینده بخشی از این وضعیت دانست. حضور او در مجموعهای از مهمترین فیلمهای سالهای نخست پس از انقلاب و سپس توقیف و محدودشدن همان آثار، تصویری روشن از دگرگونی موقعیت زنان در سینمای ایران به دست میدهد. «مرگ یزدگرد» و «چریکه تارا» از جمله فیلمهایی بودند که امکان نمایش عمومی پیدا نکردند. «باشو، غریبه کوچک» و «شاید وقتی دیگر» نیز پس از تولید با محدودیت مواجه شدند، هرچند بعدها امکان اکران پیدا کردند و «شاید وقتی دیگر» برای نمایش عمومی با تغییراتی در پایانبندی مواجه شد. به این ترتیب، آنچه در مورد تسلیمی رخ داد فقط مسئله حذف یک بازیگر از سینما نبود، بلکه بخشی از دگرگونی گستردهتر در شیوه بازنمایی زن و بدن زن در سینمای پس از انقلاب بود.
اگر در دوره پیش از انقلاب مسئله اصلی سانسور تا حد زیادی کنترل تصویری بود که از جامعه، فقر، سیاست، فساد و مناسبات قدرت ارائه میشد، پس از انقلاب مکانیسمهای کنترل تغییر کردند و خطوط قرمز تازهای شکل گرفتند. جمهوری اسلامی در سالهای نخست خود بخش مهمی از مشروعیت فرهنگیاش را بر مبارزه با آنچه «فساد» و «ابتذال» مینامید بنا کرد. این نگاه، تا حدی در امتداد فضای انقلابی و واکنش به سینمای عامهپسند دوره پهلوی شکل گرفت؛ سینمایی که در گفتمان رسمی جدید، با بدن زن، برهنگی و نمایش جنسی پیوند خورده بود. یکی از نخستین نمودهای این نگاه را میتوان در حمله و آتشزدن سینماها در جریان انقلاب دید؛ سینماهایی که برای بخشی از نیروهای انقلابی به نماد فساد فرهنگی و میراث حکومت پهلوی تبدیل شده بودند.
از همینجا سازوکار جدیدی برای بازنمایی بدن و بهخصوص بدن زن شکل گرفت. اگر سینمای عامهپسند دوره پهلوی در بسیاری از موارد زن را به ابژهای جنسی تقلیل میداد، سینمای پس از انقلاب با حذف یا محدودسازی شدید عناصر جنسیِ بازنمایی، به سوی شکل دیگری از کنترل بدن حرکت کرد. این بار مسئله فقط چگونگی نمایش بدن نبود، بلکه اصلِ حضور بدن زن و مناسبات میان زن و مرد در قاب سینما تحت نظارت قرار گرفت. نتیجه، بهویژه در دهه شصت، نوعی بحران در بازنمایی زنان بود؛ به گونهای که بخش قابل توجهی از تجربه زیسته و اجتماعی زنان در ایران اساساً امکان تبدیلشدن به تصویر سینمایی را پیدا نمیکرد. زن میتوانست در سینما حضور داشته باشد، اما حضور او باید از فیلتر مجموعهای از قواعد پوشش، رفتار، روابط و نقشهای اجتماعی عبور میکرد.
بنابراین، مکانیسمهای بازنمایی در سالهای پس از انقلاب نه فقط از نظر محتوایی، بلکه در سطح فرم و سازماندهی شخصیتها نیز دگرگون شدند. حکومت بر مضامین معنوی، اخلاقی و انقلابی تأکید میکرد و سینما نیز به تدریج در جهت تولید چنین مضامینی سازمان مییافت. حتی در حوزه نقد و مطبوعات سینمایی، توجه به سینماگرانی مانند آندری تارکوفسکی و خوانش آثار او از منظر معنویتگرایی افزایش یافت. در چنین فضایی، فیگورهای اجتماعی جدیدی در سینما برجسته شدند؛ فیگورهایی که میتوانستند در چارچوب ارزشهای رسمی تعریف شوند.
از این منظر، دهه شصت را میتوان دورهای دانست که در آن سینمای ایران تا حد زیادی به سمت روایتهای مردانه حرکت کرد. فیلمهای جادهای، جنگی و اجتماعی این دوره اغلب قهرمانانی مرد داشتند و بدن مردانه، حرکت مردانه و کنش مردانه جایگاه محوری پیدا کردند. در چنین زمینهای، چهرههایی مانند جمشید هاشمی به بخشی از شمایل سینمای این دوره تبدیل شدند. در مقابل، فیگور زن مبارز، مستقل و کنشگر که یکی از نمودهای مهم آن را میتوان در حضور سوسن تسلیمی دید، به تدریج از مرکز سینمای رسمی فاصله گرفت و به حاشیه رانده شد. این جابهجایی را میتوان نه صرفاً تغییر سلیقه سینمایی، بلکه بخشی از تغییر کلی نظام بازنمایی در سینمای پس از انقلاب دانست.
با این حال، در همین شرایط است که مسیر دیگری در سینمای ایران شکل میگیرد؛ مسیری که در سطح جهانی با عباس کیارستمی شناخته میشود. کیارستمی را میتوان یکی از مهمترین نمونههای فیلمسازی دانست که تلاش کرد امکاناتی برای دور زدن یا جابهجا کردن محدودیتهای نظام بازنمایی رسمی پیدا کند. یکی از راههای این کار، فاصله گرفتن از شهر و حرکت به سوی روستا بود؛ جایی که بسیاری از محدودیتهای مربوط به نمایش روابط اجتماعی و بدنها کمتر خود را به شکل مستقیم نشان میدادند. کیارستمی با استفاده از کودکان، فضاهای روستایی و روایتهای ظاهراً ساده، امکان ساختن جهانی سینمایی را فراهم کرد که در آن مرز میان واقعیت و خیال، مستند و داستان، و بازی و زندگی دائماً جابهجا میشد.
این ویژگی باعث شد سینمای کیارستمی از یک سو بتواند در برابر مکانیسمهای بازنمایی رسمی مقاومت کند و از سوی دیگر، تا حدی با ارزشهای فرهنگی مورد تأکید حکومت نیز همپوشانی پیدا کند. سینمای او نه یک سینمای زیرزمینی به معنای امروزی کلمه بود و نه کاملاً درون منطق سینمای رسمی حل میشد. همین موقعیت دوگانه یکی از دلایل اهمیت کیارستمی است: او به جای مواجهه مستقیم با سانسور، در بسیاری از موارد تلاش میکرد زمین بازی بازنمایی را تغییر دهد.
البته باید تفاوت مهمی را در نظر گرفت. فیلمسازی در دهه شصت و حتی دهههای بعد، از نظر مادی با آنچه امروز «فیلمسازی زیرزمینی» مینامیم تفاوت بنیادین داشت. تولید فیلم به نگاتیو، دوربینهای گرانقیمت، تجهیزات تخصصی، لابراتوار و شبکهای از امکانات وابسته بود که بخش بزرگی از آنها تحت کنترل نهادهای رسمی قرار داشت. بنابراین فیلمسازی مستقل در آن دوره به معنای امروزین آن تقریباً ناممکن بود. حتی فیلمسازی مانند کیارستمی، با وجود زبان سینمایی بسیار شخصی و گاه آوانگاردش، برای تولید آثار خود ناگزیر بود درون بخشی از ساختار رسمی سینما فعالیت کند.
یکی از مهمترین گسستها در تاریخ بازنمایی سینمای ایران و سانسور را باید در فاصله میان اواخر دهه شصت و دهه هفتاد، و سپس در فضای سیاسی ـ فرهنگی دههی هفتاد جستوجو کرد. اگر دهه شصت را دوره تثبیت نظم جدید بازنمایی بدانیم؛ دورهای که در آن سینما تحت تأثیر جنگ، ایدئولوژی رسمی و بازتعریف مناسبات اخلاقی و جنسیتی قرار گرفت، دهه هفتاد به تدریج امکان ظهور سوژههایی را فراهم کرد که پیشتر یا اساساً امکان حضور در قاب را نداشتند یا حضورشان بهشدت تحت کنترل بود. این تغییر البته به معنای پایان سانسور نبود، بلکه به معنای جابهجایی مرزهای آن و ایجاد شکافهایی تازه درون نظام بازنمایی بود.
با آغاز دهه هفتاد و بهویژه پس از روی کار آمدن دولت اصلاحات در سال ۱۳۷۶، سینمای ایران بیش از پیش به سمت امر روزمره، زندگی خصوصی و تضادهای اجتماعی حرکت کرد. در این دوره، شهر، خانواده، دانشگاه، روابط عاطفی، طلاق، اشتغال، بحران نسلها و مناسبات طبقاتی به موضوعاتی مرکزی در سینما تبدیل شدند. آنچه اهمیت دارد این است که «جامعه» دیگر صرفاً در قالب سوژههای کلان و ایدئولوژیک ــ جنگ، انقلاب، شهادت و بازسازی ــ ظاهر نمیشد؛ بلکه زندگی روزمره و تجربه فردی نیز به عرصهای برای تولید معنا و در نتیجه به موضوعی برای سینما تبدیل شد.
یکی از مهمترین نشانههای این دگرگونی، بازگشت زن به مرکز قاب بود. در دهه شصت، زن غالباً در چارچوب نقشهای خانوادگی و اخلاقی تعریف میشد و امکان بازنمایی بدن، میل، استقلال و کنش اجتماعی او بهشدت محدود بود. در سینمای دهه هفتاد اما به تدریج با نوع دیگری از شخصیت زن مواجه میشویم: زنی که شاغل است، تحصیل کرده، تصمیم میگیرد، وارد روابط عاطفی میشود، با ساختار خانواده درگیر است و نسبت خود را با جامعه و آیندهاش مسئلهمند میکند. بنابراین، تغییر فقط در «تعداد» شخصیتهای زن رخ نمیدهد؛ بلکه جایگاه زن در اقتصاد روایت تغییر میکند. زن از ابژه روایت به تدریج به سوژه روایت تبدیل میشود.
«بانو» داریوش مهرجویی، اگرچه پیش از آغاز رسمی دوران اصلاحات ساخته شد، یکی از نشانههای اولیه این جابهجایی است. فیلم از طریق شخصیت بانو، مسئله زن، خانواده، مالکیت و مناسبات طبقاتی را به یکدیگر پیوند میدهد. چند سال بعد، «لیلا» همین مسئله را در سطحی ظریفتر دنبال میکند. بحران شخصیت اصلی در ظاهر بحرانی خصوصی و خانوادگی است، اما فیلم به تدریج نشان میدهد که مسئله باروری، ازدواج و فشار خانواده چگونه درون ساختارهای اجتماعی و جنسیتی وسیعتری قرار گرفتهاند. در اینجا امر خصوصی به عرصهای سیاسی تبدیل میشود؛ نه به معنای سیاست رسمی، بلکه به معنای آشکارشدن مناسبات قدرت در درون زندگی روزمره.
در دوران اصلاحات این روند شدت بیشتری پیدا میکند. «بانوی اردیبهشت» رخشان بنیاعتماد نمونهای مهم از ظهور زن طبقه متوسط شهری بهعنوان یک سوژه سینمایی است. فروغ، شخصیت اصلی فیلم، زنی تحصیلکرده، شاغل، مطلقه و مادر است که میان زندگی حرفهای، رابطه عاطفی و مسئولیت خانوادگی قرار گرفته است. مسئله فیلم نه صرفاً مشکلات یک زن، بلکه امکان یا عدم امکان شکلگیری نوعی سوژگی زنانه در جامعهای است که هنوز ساختارهای خانوادگی و جنسیتی آن محدودکنندهاند. به همین دلیل، فیلم را میتوان در امتداد تغییر بزرگتری خواند که در آن زنِ شهری و طبقه متوسط، با مجموعهای از خواستها، تناقضها و انتخابهای شخصی، به یکی از سوژههای اصلی سینمای ایران تبدیل میشود.
«دو زن» تهمینه میلانی نیز این تغییر را به شکلی صریحتر دنبال میکند. فیلم با قرار دادن دو زن در مرکز روایت، تجربه محدودشدن زندگی زنان تحصیلکرده را به مسئلهای اجتماعی تبدیل میکند. شخصیت زن در اینجا فقط قربانی یک رابطه شخصی نیست؛ او با مجموعهای از ساختارهای حقوقی، خانوادگی و مردسالارانه مواجه است که امکانهای زندگیاش را محدود میکنند. به این ترتیب، فیلم از سطح ملودرام خانوادگی عبور میکند و به نوعی نقد اجتماعی مناسبات جنسیتی تبدیل میشود.
در همین دوره، «نیمه پنهان» نیز اهمیت ویژهای پیدا میکند، زیرا مسئله زن را با حافظه سیاسی و تاریخی پیوند میدهد. شخصیت اصلی فیلم زنی است که گذشتهای سیاسی دارد و این گذشته در مواجهه با زندگی خانوادگی اکنون دوباره فعال میشود. زن در اینجا نه تنها دارای گذشته و حافظه است، بلکه حامل روایتی است که ساختار رسمی تمایل دارد آن را به حاشیه براند. در نتیجه، بدن و زندگی خصوصی زن به محل تلاقی سیاست، حافظه و قدرت تبدیل میشود.
در کنار سینمایی که مستقیماً به مسئله زنان میپردازد، در دوران اصلاحات نوعی سینمای طبقه متوسط نیز تثبیت میشود. این سینما بیش از آنکه با بحرانهای کلان تاریخی سروکار داشته باشد، به جزئیات زندگی روزمره توجه میکند: آپارتمان، دانشگاه، محل کار، ازدواج، طلاق، روابط عاطفی، مهاجرت، تنهایی و بحران ارتباط میان نسلها. در چنین فیلمهایی، طبقه متوسط صرفاً یک موقعیت اقتصادی نیست؛ بلکه یک موقعیت فرهنگی و زیباشناختی است که از طریق سبک زندگی، نوع پوشش، فضاهای شهری، زبان و روابط اجتماعی بازنمایی میشود.
«زیر پوست شهر» رخشان بنیاعتماد نمونه مهمی در این زمینه است. فیلم از خلال زندگی توبا، زنی کارگر و مادر، بحرانهای اقتصادی و اجتماعی جامعه شهری را دنبال میکند. اهمیت فیلم در این است که «زن» را به یک سوژه یکپارچه و همگن تقلیل نمیدهد. زن کارگر، زن طبقه متوسط و زن متعلق به طبقات مرفه، موقعیتهای متفاوتی دارند و امکانات متفاوتی برای مواجهه با ساختار اجتماعی در اختیارشان است. از این منظر، سینمای بنیاعتماد یکی از معدود نمونههایی است که مسئله جنسیت را به مسئله طبقه پیوند میزند.
در همین دوره، سینمای جوانان نیز به یکی از میدانهای اصلی بازنمایی تبدیل میشود. «دختری با کفشهای کتانی»، «من ترانه ۱۵ سال دارم» و «نفس عمیق» هر کدام به شکلی متفاوت، نسل جوانی را به تصویر میکشند که فاصلهای محسوس با ارزشها و روایتهای رسمی دارد. «من ترانه ۱۵ سال دارم» بهخصوص اهمیت دارد، زیرا یک دختر نوجوان را در مرکز روایت قرار میدهد و مسئلههایی مانند استقلال، بارداری، مسئولیت اجتماعی و قضاوت عمومی را از منظر تجربه خود او روایت میکند. در اینجا نیز مسئله اصلی صرفاً «موضوع زنان» نیست؛ بلکه تولید نوعی سوژگی است که میتواند درباره وضعیت خود سخن بگوید و تصمیم بگیرد.
بنابراین، دوران اصلاحات را باید نه صرفاً دورهای از «آزادی بیشتر سینما»، بلکه دورهای از بازآرایی رژیم بازنمایی دانست. سانسور همچنان وجود داشت، اما مرزهای آن نسبت به دهه شصت جابهجا شده بود. فیلمسازان میتوانستند بخشی از تناقضهای اجتماعی را به سطح تصویر بیاورند، اما برای این کار همچنان ناچار بودند از مجموعهای از استراتژیهای فرمی و روایی استفاده کنند: استعاره، حذف، سکوت، روایت غیرمستقیم، جابهجایی مکان، تمرکز بر زندگی خصوصی و انتقال مسائل سیاسی به سطح روابط خانوادگی.
در نتیجه، اهمیت سینمای اصلاحات برای بحث ما دقیقاً در همین نقطه قرار دارد. این سینما امکان داد بخشی از سوژههایی که در دهه شصت از مرکز تصویر کنار گذاشته شده بودند، دوباره وارد قاب شوند. زن، جوان، طبقه متوسط، بدن، زندگی خصوصی و میل به استقلال، همگی به موضوعاتی بدل شدند که میتوانستند درون سینمای رسمی بازنمایی شوند، هرچند همواره در معرض کنترل و محدودیت قرار داشتند. به عبارت دیگر، سینمای اصلاحات شکاف میان «زندگی اجتماعی» و «تصویر رسمی» را قابل مشاهدهتر کرد.
در این دوران، یکی از مهمترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران « کاغذ بیخط» ناصر تقوایی ساخته میشود، فیلمی خلاقانه همراه با المانهایی رادیکال که پس خود جریانی از درامهای آپارتمانی را پدید میآورد که البته فیلمهای پس از خود نه تنها المانهای رادیکال فیلم تقوایی را ندارد، بلکه عملا فیلمهای هنجارمند و بهشدت محافظهکارانه هستند. ازاینرو «کاغذ بیخط» پدید آورندهی جریانی بود که خود در سوی دیگر آن جریان قرار داشت.
حال پس از این دوران ما شاهد سر برآوردن انبوهی از فیلمهای کمدی سخیف هستیم که احتمالا سوپرمارکت محلهمان یادآور دیسک این فیلمهای کمدی است. از طرف دیگر در همین زمان است که سینمای ایران وارد زدوبندهای مالی شدید میشود، رانتهای کلان وارد جریانهای سرمایهگذاری و تهیهکنندگی میشود. تا جایی که سینما به بستری امن برای پولشویی بدل میشود. سریال « شهرزاد» را میتوان مشهورترین نمونهی آن در نظر گرفت.
بنابراین فیلمهایی ساخته میشوند که یا ایدئولوگهای حاکمیت هستند؛ مانند فیلمهای ابراهیم حاتمیکیا، مهدویان و دهنمکی و کسانی دیگر که همهشان روی هم رفته اهمیتی در تاریخ سینمای ایران ندارند و فیلمهایی که اساسا بیربط به جامعه و پر از ایرادهای ساختار، روایی و سینمایی که فقط به علت اتصالهای مالی ساخته میشوند که حجم انبوهی از سینمای دههی نود را تشکیل میدهند.
از طرف دیگر کسانی همچون جعفر پناهی و محمد رسولاف افرادی هستند که با ممارست و امتحان کردن انواع روشها سعی میکنند فضایی را در سینمای ایران ایجاد کنند که بتوان در آن امکانهای آزادی را پدید آورد. برای مثال جعفر پناهی با اتخاذ از دستآوردهای سینمای کیارستمی و از طرف دیگر با استفاده از تجهیزات سینمای دیجیتال فیلمهایی را برای مقاومت علیه سرکوب و سانسور ساخت. فیلمهای پناهی بیایراد نیستند، اتفاقا پر از اشکالات سینمایی هستند، اما مهمتر از تک تک فیلمهای پناهی، ممارست و مقاومت کل جریان فیلمسازی اوست که اهمیت دارد و هزینهاش را با زندان پرداخته است. از طرف دیگر در اینجا قوانین جشنوارههای خارجی به نفع فیلمسازانی میشود که نمیخواهند فیلمهایش را با سانسور در سینماهای کشور اکران کنند. به این صورت، در اینجاست که آنچه امروزه بهعنوان «فیلمسازی زیرزمینی» میشناسیم سربرمیآورد.
فیلمسازی زیرزمینی: اقتصاد سیاسی، سانسور و توزیع پلتفرمی
«فیلمسازی زیرزمینی» اگر بهعنوان یک مفهوم تاریخی و سیاسی در نظر گرفته شود، الزاماً با آنچه امروز در ایران تحت این عنوان شناخته میشود یکسان نیست. در معنای تاریخی، سینمای زیرزمینی صرفاً سینمایی نیست که بدون مجوز رسمی ساخته شود یا امکان اکران در سالنهای تجاری را نداشته باشد؛ بلکه در شکل رادیکال خود، نوعی گسست از کل سازوکار تولید، توزیع و مصرف سینمایی است. این سینما به سالنهای بزرگ و شبکه رسمی نمایش پشت میکند و مخاطب خود را در پاتوقهای سینمادوستانه، سینماتکها، دانشگاهها، آکادمیهای هنری، فضاهای مستقل فرهنگی و حتی کارخانهها پیدا میکند. در اینجا «زیرزمینی بودن» پیش از آنکه صرفاً یک وضعیت حقوقی باشد، یک موقعیت سیاسی و اقتصادی است.
در چنین تعریفی، مسئله فقط این نیست که فیلم بدون مجوز ساخته شده است؛ بلکه خودِ مناسبات تولید نیز موضوع مقاومت قرار میگیرد. سلسلهمراتب حرفهای، تقسیم کار صنعتی، وابستگی به سرمایه و تجهیزات گرانقیمت و شبکههای رسمی توزیع، همگی میتوانند مورد پرسش قرار گیرند. فیلمساز زیرزمینی در شکل رادیکال آن، در واقع نه فقط علیه یک فیلم یا یک نهاد سانسور، بلکه علیه «دستگاه سینما» بهعنوان یک نظام تولید و توزیع شورش میکند.
نمونه تاریخی مهم این وضعیت را میتوان در جنبش «سینمای سوم» در آمریکای لاتین مشاهده کرد. فیلمسازانی مانند فرناندو سولاناس و اکتاویو ختینو در «ساعت آتشافروزی» نهتنها محتوای سیاسی رادیکالی را به تصویر کشیدند، بلکه مسئله توزیع و رابطه فیلم با مخاطب را نیز دگرگون کردند. فیلم در بسیاری از موارد خارج از شبکه رسمی سینما و برای گروههای سیاسی و اجتماعی مشخص نمایش داده میشد؛ از جمله در کارخانهها و فضاهای کارگری. بنابراین، اکران دیگر صرفاً مرحلهای اقتصادی پس از تولید نبود، بلکه خود به بخشی از کنش سیاسی فیلم تبدیل میشد. فیلم از ابتدا برای شبکهای متفاوت از مخاطبان تولید و توزیع میشد و همین مسئله مرز میان «فیلم»، «اکران» و «کنش سیاسی» را از میان میبرد.
از این منظر، سینمای زیرزمینی را میتوان نوعی مقاومت همزمان در برابر سه سازوکار دانست: اقتصاد تولید، رژیم توزیع و رژیم بازنمایی. فیلمساز نهتنها میپرسد «چه چیزی را میتوان نشان داد؟»، بلکه این پرسش را نیز مطرح میکند که «چه کسی امکان ساختن دارد؟»، «چه کسی امکان دیدن دارد؟» و «فیلم از چه مسیری به مخاطب میرسد؟»
با این تعریف، آنچه در ایران تحت عنوان فیلمسازی زیرزمینی شناخته میشود، نسبت پیچیدهتری با این سنت دارد. بخش بزرگی از فیلمهای زیرزمینی ایران، بهخصوص در سالهای پیش از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، الزاماً پروژهای برای دگرگونکردن مناسبات تولید و توزیع سینما نداشتند. بسیاری از آنها فیلمهایی بودند که به دلیل محدودیتهای رسمی امکان اکران پیدا نمیکردند، یا فیلمساز از ابتدا امکان ورود به چرخه رسمی تولید را نداشت. بنابراین، زیرزمینی بودن در اینجا بیشتر محصول موقعیت فیلمساز در برابر ساختار رسمی سینماست تا نتیجه یک برنامه آگاهانه برای نابودکردن یا جایگزینکردن دستگاه سینمایی.
با این حال، این تمایز نباید باعث شود اهمیت این آثار را دستکم بگیریم. در حاشیه سینمای رسمی ایران، مجموعهای از فیلمها شکل گرفتهاند که به لحاظ فرمی و مضمونی، تجربههایی رادیکال و شخصی را دنبال میکنند. بخشی از این آثار توسط دانشجویان سینما، فیلمسازان جوان و افرادی ساخته شدهاند که نه سرمایه قابل توجهی در اختیار دارند و نه ضرورتاً به دنبال ورود به صنعت سینما هستند. در برخی موارد، میل به فیلمسازی چنان بر منطق اقتصادی غلبه میکند که تولید فیلم به نوعی کنش وسواسگونه و حتی کلبیمسلکانه تبدیل میشود؛ فیلم ساخته میشود حتی اگر چشمانداز مشخصی برای دیدهشدن آن وجود نداشته باشد.
این وضعیت از نظر اقتصاد سیاسی اهمیت دارد. فیلمسازی این گروهها عملاً نوعی خروج از منطق «سرمایهگذاری ـ بازگشت سرمایه» است. فیلم دیگر الزاماً کالایی نیست که باید در بازار عرضه شود و هزینه تولید خود را بازگرداند. گاهی خودِ فرایند ساختن، مهمتر از امکان نمایش آن است. از این جهت، این فیلمها را میتوان شکلهایی از مقاومت در برابر اقتصاد سیاسی رسمی سینما دانست؛ مقاومتی که نه لزوماً از طریق یک برنامه سیاسی منسجم، بلکه از طریق عشق به سینما، وسواس تولید و بیاعتنایی نسبی به منطق بازار تحقق پیدا میکند.
اما در سالهای پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، معنای «فیلمسازی زیرزمینی» در ایران تا حد زیادی تغییر کرد. این بار مسئله فقط ساختن فیلمی خارج از نظام مجوز نبود؛ بلکه فیلمسازان به سراغ تجربهای رفتند که مستقیماً با واقعیت اجتماعی معاصر پیوند داشت. دوربین به خیابان، خانه، بدن، رابطه زن و مرد، حضور پلیس، زندگی روزمره و اشکال جدید مقاومت اجتماعی بازگشت. در نتیجه، ویژگی تعیینکننده این فیلمها الزاماً رادیکالیسم فرمی نیست؛ بلکه نسبت مستقیم آنها با تجربه زیسته جامعه و مقاومت در برابر رژیم رسمی بازنمایی است.
در واقع، مسئله اصلی این فیلمها را باید در شکافی جستوجو کرد که میان «واقعیت اجتماعی» و «قاب سینمای رسمی» ایجاد شده بود. طی دههها سانسور، بخشهایی از تجربه زیسته جامعه به تدریج از حوزه تصویر رسمی خارج شده بودند. سینما میتوانست بسیاری از چیزها را نشان دهد، اما نمیتوانست به همان شکلی که جامعه آنها را تجربه میکرد، تصویرشان کند. نتیجه، نوعی گسست میان تجربه و بازنمایی بود: جامعه تغییر میکرد، اما تصاویر رسمی سینما الزاماً قادر به تغییر همزمان با آن نبودند.
از این منظر، جنبش «زن، زندگی، آزادی» صرفاً یک رخداد سیاسی نبود؛ بلکه بحرانی در رژیم بازنمایی نیز ایجاد کرد. بدن زن، که دههها تحت شدیدترین اشکال کنترل تصویری قرار داشت، ناگهان به یکی از مهمترین میدانهای کنش سیاسی تبدیل شد. برداشتن حجاب، راهرفتن در خیابان، مواجهه زنان با مأموران، رقصیدن، شعار دادن و حتی نوع ایستادن و حرکت بدن، همگی به کنشهایی تصویری تبدیل شدند. خیابان در این وضعیت به نوعی صحنه تئاتر بداهه بدل شد؛ اما تئاتری که در آن مرز میان بازیگر و تماشاگر فرو میریخت. هر شهروند میتوانست وارد صحنه شود، اجرا کند، تماشا کند و همزمان بخشی از خودِ اجرا باشد.
از این منظر، میتوان گفت جنبش «زن، زندگی، آزادی» نوعی تغییر در ظرفیت «اجراگری» جامعه ایجاد کرد. جامعه نه فقط چیزی بود که باید بازنمایی میشد، بلکه خود به تولیدکننده تصویر تبدیل شد. تلفنهای همراه، شبکههای اجتماعی و دوربینهای کوچک، این امکان را فراهم کردند که شهروندان مستقیماً تصاویر تجربه خود را تولید و توزیع کنند. اینجا یک دگرگونی مادی نیز رخ میدهد: انحصار تولید تصویر از دست سینمای حرفهای خارج میشود.
همین مسئله توضیح میدهد که چرا فیلمهای بدون مجوز در این دوره توانستند با استقبال قابل توجهی مواجه شوند. آنها چیزی را عرضه میکردند که مخاطب پیش از آن تجربه کرده بود، اما کمتر در سینمای رسمی دیده بود. مسئله دیگر فقط «مخالفت با سانسور» نبود؛ مسئله بازگرداندن قابلیت روایتپذیری به تجربهای بود که از تصویر رسمی حذف شده بود.
به همین دلیل، استقبال از فیلمهایی مانند «کیک محبوب من»، «درخت انجیر معابد»، «منطقه بحرانی»، «یک تصادف ساده»، «بیداد» و «شاهد» را نمیتوان صرفاً با ارزشهای زیباییشناختی آنها توضیح داد. بسیاری از این آثار از منظر فرم، لزوماً رادیکالتر از سنتهای آوانگارد سینمای ایران نیستند. حتی اگر آنها را در کنار آثار موج نو یا برخی تجربههای فرمال سینمای تجربی ایران قرار دهیم، ممکن است از نظر میزان نوآوری فرمی در جایگاه بسیار پایینتری قرار بگیرند. آنچه به آنها اهمیت تاریخی میدهد، نسبتشان با لحظه اجتماعی و با تغییر در رژیم بازنمایی است.
برای مخاطبی که تجربه مواجهه با گشت ارشاد، محدودیتهای پوشش، حضور پلیس در خیابان، اعتراض، فرار یا اشکال مختلف مقاومت روزمره را داشته است، دیدن چنین لحظاتی در سینما واجد معنایی متفاوت است. در «بیداد»، برای مثال، لحظه تعقیب و گریز میان مأمور و شخصیت زن، صرفاً یک سکانس روایی نیست؛ بازسازی تصویری تجربهای است که برای بخشی از جامعه در سطح زندگی روزمره قابل شناسایی است. همین امر درباره «کیک محبوب من» نیز صدق میکند. اهمیت اروتیسم فیلم صرفاً در میزان جسارت آن نیست؛ بلکه در این است که سینمایی که سالها بدن و میل زن را از قاب خود حذف یا کنترل کرده بود، اکنون با ظرافتی نسبی دوباره امکان بازنمایی میل و رابطه را به تصویر بازمیگرداند.
بنابراین، رادیکالیسم این فیلمها را باید بیش از آنکه در فرم جستوجو کنیم، در «موقعیت تولید و بازنمایی» آنها جستوجو کنیم. این فیلمها بدون مجوز ساخته میشوند، از سازوکار رسمی تولید فاصله میگیرند و در بسیاری از موارد، کارگردانان آنها با احضار، ممنوعیت یا حکم قضایی مواجه میشوند. فیلم به این ترتیب نه فقط یک محصول فرهنگی، بلکه خود به کنشی علیه رژیم بازنمایی تبدیل میشود.
در این میان، «منطقه پایانی» ساخته بردیا یادگاری و احسان میرحسینی نمونهای متفاوت و مهم است؛ فیلمی که پیش از شکلگیری موج اخیر فیلمهای زیرزمینی ساخته شد و از این جهت میتوان آن را نوعی پیشدرآمد برای این جریان دانست. فیلم پس از اعتراضات آبان ۱۳۹۸ ساخته شد و ابتدا در جشنوارهها و سپس از طریق شبکههای غیررسمی، از جمله کانالهای تلگرامی، به مخاطبان رسید. «منطقه پایانی» در عین حال که روایت شاعری هروئینی و سرگشته را دنبال میکند، تهران را به فضایی دیستوپیایی تبدیل میکند؛ شهری که در آن بحرانهای زیستمحیطی، فروپاشی اجتماعی و تجربه خشونت سیاسی در هم تنیدهاند.
اهمیت فیلم در این است که تصاویر آرشیوی آبان ۱۳۹۸ را نیز وارد جهان روایی خود میکند. در اینجا آرشیو دیگر صرفاً مادهای برای بازسازی تاریخی نیست؛ بلکه بخشی از زمان حال فیلم است. واقعیت سیاسی وارد بافت داستانی میشود و مرز میان تصویر آرشیوی، تخیل دیستوپیایی و واقعیت اجتماعی فرو میریزد. از این منظر، «منطقه پایانی» به مسئلهای نزدیک میشود که بعدها در فیلمسازی پس از «زن، زندگی، آزادی» به شکل گستردهتری ظاهر شد: چگونه میتوان لحظهای تاریخی را پیش از آنکه در روایتهای رسمی تثبیت شود، ثبت و بازنمایی کرد؟
در اینجا بار دیگر تفاوت میان «سینمای زیرزمینی» و «سینمای آوانگارد» اهمیت پیدا میکند. آوانگارد بودن الزاماً به معنای زیرزمینی بودن نیست و زیرزمینی بودن نیز الزاماً به معنای نوآوری فرمی نیست. یک فیلم میتواند از نظر فرم محافظهکارانه باشد، اما به دلیل موقعیت تولید، شیوه توزیع و رابطهاش با سانسور، کاملاً در موقعیتی زیرزمینی قرار گیرد. برعکس، یک فیلم میتواند از نظر فرمی رادیکال باشد، اما همچنان درون شبکه رسمی تولید، جشنواره و توزیع قرار داشته باشد.
به همین دلیل، آنچه در ایران پس از «زن، زندگی، آزادی» رخ داده را بهتر است نه ظهور ناگهانی یک «سینمای زیرزمینی»، بلکه تغییر در نسبت میان تولید تصویر، سانسور و توزیع بدانیم. فناوری دیجیتال هزینه تولید را کاهش داده، دوربین را از انحصار صنعت خارج کرده و شبکههای اجتماعی و پلتفرمهای ارتباطی امکان توزیع غیررسمی را فراهم کردهاند. در نتیجه، فیلمساز دیگر الزاماً برای تولید و رساندن فیلم خود به مخاطب به همان ساختاری وابسته نیست که میخواهد بر تصویر او نظارت کند.
از این منظر، «زیرزمینی» بودن در سینمای معاصر ایران بیش از هر چیز یک موقعیت سیاسی ـ ارتباطی است: فیلم در زیرزمین تولید نمیشود، بلکه در زیرِ ساختار رسمی توزیع و بازنمایی حرکت میکند. فیلمساز میتواند با دوربین دیجیتال یا تلفن همراه فیلم بسازد، آن را خارج از مسیر مجوز رسمی تولید کند و سپس از طریق شبکههای اجتماعی، جشنوارههای خارجی یا پلتفرمهای غیررسمی به مخاطب برساند. در نتیجه، زیرزمین دیگر الزاماً یک مکان نیست؛ یک شبکه موازی تولید، گردش و مشاهده تصویر است.
در نهایت، تفاوت اساسی میان این شکل جدید و نمونههای تاریخی سینمای زیرزمینی در همینجاست. در سینمای سوم یا دیگر اشکال رادیکال سینمای زیرزمینی، هدف میتوانست تغییر خودِ دستگاه سینما و جایگزینکردن اقتصاد و شبکه توزیع آن باشد؛ در ایران امروز، مسئله اصلی بیشتر بازپسگیری امکان بازنمایی است. فیلمساز میخواهد چیزی را نشان دهد که دستگاه رسمی نمیتواند یا نمیخواهد نشان دهد. بنابراین، مبارزه ابتدا بر سر «حق تصویر» است: چه کسی حق دارد بدن را نشان دهد؟ چه کسی حق دارد خیابان را تصویر کند؟ چه کسی حق دارد درباره زندگی خصوصی، میل، اعتراض و خشونت روایت بسازد؟
از این منظر، فیلمسازی زیرزمینی معاصر ایران را باید در امتداد تاریخی طولانیتر فهمید؛ تاریخی که از توقیف فیلمهای پیش از انقلاب آغاز میشود، از دگرگونی رژیم بازنمایی پس از انقلاب عبور میکند، در سینمای اجتماعی و زنمحور دوران اصلاحات شکافهایی تازه ایجاد میکند و سرانجام با انقلاب دیجیتال و جنبش «زن، زندگی، آزادی» به مرحلهای میرسد که در آن خودِ رابطه میان فیلمساز، دوربین و مخاطب تغییر کرده است. اگر در گذشته مسئله اصلی این بود که چگونه میتوان درون ساختار رسمی فیلم ساخت و از مرزهای سانسور عبور کرد، امروز امکان دیگری نیز وجود دارد: میتوان خودِ ساختار رسمی تولید و توزیع را دور زد. این تفاوت، شاید مهمترین تحول تاریخی در مسیر شکلگیری فیلمسازی زیرزمینی معاصر ایران باشد.
از دوربین دیجیتال تا یوتیوب: دگرگونی مادی سینمای زیرزمینی
اما برای فهم شکل جدید فیلمسازی زیرزمینی در ایران، نمیتوان تنها به تغییرات سیاسی و اجتماعی اکتفا کرد. بخشی از این دگرگونی اساساً از جایی بیرون از سیاست رسمی سینما آغاز میشود: از تغییر در تکنولوژی تولید و گردش تصویر. اگر در دورههای پیشین ساخت فیلم به نگاتیو، آزمایشگاه، تجهیزات تخصصی، گروههای بزرگ تولید و سرمایه قابل توجه وابسته بود، ظهور ویدئو و سپس دوربینهای دیجیتال این زنجیره را به شکل بنیادی تغییر داد. در واقع، یکی از پیششرطهای مادی پیدایش سینمای مستقل معاصر، ارزانشدن و کوچکشدن ابزار تولید تصویر بود.
در سینمای نگاتیوی، هر بار فیلمبرداری هزینهای مشخص داشت. فیلم خام باید تهیه میشد، نگاتیو برای ظهور و چاپ به لابراتوار میرفت و تدوین نیز به تجهیزات تخصصی نیاز داشت. در نتیجه، فاصله میان «کسی که میخواهد فیلم بسازد» و «کسی که واقعاً امکان ساخت فیلم دارد» بسیار زیاد بود. دسترسی به دوربین و نگاتیو خود بخشی از اقتصاد سیاسی سینما محسوب میشد. جنبش «سینمای آزاد» در ایران نیز پیشتر نشان داده بود که چگونه ورود دوربینهای ۸ میلیمتری میتواند بخشی از این انحصار را بشکند؛ زیرا این دوربینها نسبت به تجهیزات ۱۶ و ۳۵ میلیمتری ارزانتر و در دسترستر بودند.
اما انقلاب اصلی با ویدئو و سپس دیجیتال رخ داد. ویدئو امکان مشاهده فوری تصویر را فراهم کرد و به تدریج فیلمسازی را از وابستگی کامل به لابراتوار و مواد شیمیایی جدا کرد. در دهههای بعد، دوربینهای دیجیتال این روند را به مرحلهای تازه رساندند: هزینه فیلمبرداری کاهش یافت، تجهیزات سبکتر شدند و گروه تولید کوچکتر شد. پژوهشهای مربوط به سینمای ایران نشان دادهاند که گسترش دوربینهای دیجیتال در ابتدای قرن بیستویکم عملاً امکان ورود نسل تازهای از فیلمسازان را به میدان فراهم کرد؛ نسلی که میتوانست با هزینه بسیار کمتر و خارج از کنترل کامل ساختار رسمی تولید فیلم بسازد.
این تغییر صرفاً اقتصادی نبود؛ یک تغییر زیباییشناختی نیز به همراه داشت. دوربین سبکتر میتوانست به بدن نزدیکتر شود، در خیابان حرکت کند، وارد خانه شود و بدون نیاز به گروه بزرگ تولید، لحظههای پیشبینینشده را ثبت کند. به همین دلیل، دیجیتال نه فقط «ابزار ارزانتر»، بلکه نوعی دستگاه سینمایی متفاوت بود. دوربین کوچک امکان نوع دیگری از رابطه میان فیلمساز و موضوع را فراهم میکرد؛ رابطهای که در آن فاصله میان مشاهدهگر و مشاهدهشونده کاهش مییافت. آثار دیجیتال متأخر عباس کیارستمی، از جمله «ده»، نمونهای مهم از استفاده از همین امکان هستند؛ دوربین سبک و گروه کوچک، تولید تصویر را به تجربهای نزدیکتر، سیالتر و کمهزینهتر تبدیل کردند.
از اینجا یک تغییر مهم در مفهوم «استقلال» رخ میدهد. پیشتر فیلمساز مستقل کسی بود که تا حد امکان خود را از سرمایه دولتی یا سرمایه استودیوها جدا میکرد؛ اما در عصر دیجیتال، استقلال میتواند از سطح سرمایه به سطح زیرساخت تولید منتقل شود. فیلمساز دیگر الزاماً به دوربین، لابراتوار و گروه حرفهای وابسته نیست. یک دوربین دیجیتال، یک کامپیوتر و نرمافزار تدوین میتوانند بخش بزرگی از فرایند تولید را در اختیار یک فرد یا گروه کوچک قرار دهند. بنابراین، سلسلهمراتب تولید سینمایی که پیشتر تا حد زیادی محصول ضرورتهای تکنولوژیک بود، شروع به فروپاشی میکند.
اما اگر دیجیتال مسئله «تولید» را دگرگون کرد، اینترنت مسئله «توزیع» را دگرگون کرد. پیش از اینترنت، حتی اگر فیلمسازی میتوانست فیلمی را خارج از ساختار رسمی تولید کند، همچنان با یک مسئله اساسی مواجه بود: چگونه باید فیلم را به مخاطب رساند؟ برای دیدهشدن، فیلم به سالن، جشنواره، پخشکننده، تلویزیون یا شبکهای از سینماتکها و انجمنهای فرهنگی نیاز داشت. به عبارت دیگر، خروج از نظام تولید الزاماً به معنای خروج از نظام توزیع نبود.
اینترنت این معادله را تغییر داد. در ایران، پیش از آنکه یوتیوب به یک بستر مهم برای گردش فیلم تبدیل شود، شبکههای اجتماعی و سایتهای اشتراک ویدئو امکان جدیدی برای گردش تصاویر فراهم کردند. تجربه «سینمای اینترنتی» در جریان اعتراضات ۱۳۸۸ نمونه بسیار مهمی از این تحول است: شهروندی که با تلفن همراه یا دوربین دیجیتال تصویری را ثبت میکرد، میتوانست خود به توزیعکننده آن تبدیل شود. فیلم دیگر الزاماً از فیلمساز به پخشکننده و سپس سالن و تماشاگر منتقل نمیشد؛ مسیر میتوانست مستقیماً از دوربین به اینترنت و از اینترنت به مخاطب برسد. حمید نفیسی این تحول را نوعی «رسانه کوچک» میداند که با دوربینهای دیجیتال و تلفن همراه توانست در برابر انحصار رسانههای بزرگ قرار گیرد.
یوتیوب در این میان اهمیت ویژهای پیدا کرد، زیرا برای نخستین بار یک زیرساخت جهانی را در اختیار فیلمساز قرار میداد که در آن، مرز میان تولیدکننده، توزیعکننده و مخاطب تا حد زیادی جابهجا شده بود. فیلمساز میتوانست اثر خود را مستقیماً بارگذاری کند و مخاطب نیز بدون عبور از دروازههای سنتی سینما به آن دسترسی پیدا کند. البته یوتیوب را نباید بهعنوان یک فضای کاملاً آزاد یا خارج از منطق سرمایه تصور کرد؛ این پلتفرم خود یک شرکت و یک زیرساخت متمرکز است و قواعد، الگوریتمها و محدودیتهای خاص خود را دارد. اما از منظر سینمای مستقل، اهمیت آن در این بود که دروازه ورود به مخاطب را از انحصار پخشکنندههای سنتی خارج کرد.
این دگرگونی برای سینمای ایران اهمیت مضاعفی داشت، زیرا مسئله فقط اقتصاد نبود؛ مسئله سانسور نیز در میان بود. فیلمی که امکان نمایش رسمی نداشت، میتوانست از مسیر دیگری گردش کند. به همین دلیل، اینترنت در ایران صرفاً یک فناوری ارتباطی نبود؛ به تدریج به بخشی از زیرساخت مقاومت در برابر انحصار تصویر تبدیل شد. در جریان اعتراضات ۱۳۸۸، ویدئوهای ضبطشده با تلفن همراه و دوربینهای دیجیتال از طریق شبکههای اینترنتی به سرعت از مرزهای ایران عبور کردند و به رسانههای بینالمللی رسیدند. در چنین شرایطی، یک فرد عادی میتوانست همزمان فیلمبردار، تدوینگر، ناشر و توزیعکننده تصویر باشد.
این مسئله بعدها با گسترش شبکههای اجتماعی، پیامرسانها، تلگرام، اینستاگرام و یوتیوب پیچیدهتر شد. فیلم دیگر ضرورتاً یک «اثر نهایی» نبود که باید ابتدا در جشنواره یا سالن نمایش داده شود و سپس به مخاطب برسد؛ میتوانست در قالب یک فایل، کلیپ، سکانس، نسخه کامل یا حتی مجموعهای از تصاویر در شبکهها گردش کند. در نتیجه، توزیع پلتفرمی به معنای جدیدی از اکران تبدیل شد. اکران دیگر الزاماً به معنای قرارگرفتن فیلم روی پرده سینما نیست؛ قرارگرفتن فیلم در معرض یک شبکه از مخاطبان است.
این تغییر در تعریف اکران برای فیلمسازی زیرزمینی اهمیت اساسی دارد. در مدل کلاسیک سینما، «ساختن» و «دیدهشدن» دو مرحله جدا از یکدیگر بودند. فیلم ابتدا تولید میشد و سپس باید برای توزیع و نمایش وارد شبکهای دیگر میشد. اما در فضای پلتفرمی، این دو مرحله میتوانند در هم ادغام شوند. فیلمساز میتواند همزمان با تولید، مخاطب خود را پیدا کند؛ مخاطب میتواند فیلم را بازنشر کند؛ نسخهای را در کانالی دیگر قرار دهد؛ بخشی از فیلم را جدا کند و منتشر کند و از همین طریق به بخشی از فرایند توزیع تبدیل شود. در چنین شرایطی، مخاطب دیگر صرفاً مصرفکننده فیلم نیست؛ خود بخشی از زیرساخت گردش آن است.
این مسئله یکی از تفاوتهای اساسی سینمای زیرزمینی معاصر با نمونههای تاریخی آن است. فیلم زیرزمینی دهههای پیشین برای رسیدن به مخاطب مجبور بود شبکههای فیزیکی جایگزین بسازد: سینماتک، دانشگاه، کارخانه، انجمن، خانه یا سالنهای کوچک. اما فیلم زیرزمینی امروز میتواند یک شبکه توزیع بالقوه را در خودِ فایل دیجیتال حمل کند. یک لینک، یک کانال تلگرامی، یک حساب کاربری یا یک ویدئوی بازنشرشده میتواند همان نقشی را ایفا کند که در گذشته یک شبکه کامل از پخشکنندگان و نمایشدهندگان بر عهده داشت.
در نتیجه، اگر در بخشهای پیشین گفتیم که جنبش «زن، زندگی، آزادی» رژیم بازنمایی را دچار بحران کرد، اکنون باید اضافه کنیم که این بحران در لحظهای رخ داد که ابزارهای تولید و توزیع تصویر نیز از پیش دموکراتیزه شده بودند. جامعهای که میخواست خود را به شکل دیگری ببیند، دیگر فقط منتظر فیلمساز حرفهای نبود. تلفن همراه، دوربین دیجیتال و پلتفرمهای اینترنتی امکان دادند که خودِ جامعه در تولید آرشیو تصویری لحظه تاریخی مشارکت کند.
از این منظر، رابطه میان جنبش «زن، زندگی، آزادی» و فیلمسازی زیرزمینی را نمیتوان صرفاً رابطهای مضمونی دانست. این جنبش در بستری رخ داد که طی دو دهه پیش از آن، تکنولوژی تصویر نیز تغییر کرده بود. دوربین دیجیتال هزینه تولید را پایین آورده بود؛ اینترنت انحصار توزیع را تا حدی شکسته بود؛ شبکههای اجتماعی امکان گردش سریع تصویر را فراهم کرده بودند و یوتیوب امکان دسترسی جهانی به آثار را ایجاد کرده بود. بنابراین، وقتی سینمای رسمی دیگر قادر به بازنمایی بخشهایی از تجربه اجتماعی نبود، یک زیرساخت موازی از قبل وجود داشت که میتوانست این تصاویر را تولید، ذخیره و توزیع کند.
به همین دلیل، فناوری دیجیتال را نباید صرفاً بهعنوان یک ابزار کمکی برای فیلمسازان زیرزمینی فهمید. فناوری در اینجا بخشی از شرایط امکان سیاسی سینمای زیرزمینی است. اگر سانسور تعیین میکند چه چیزی امکان دیدهشدن ندارد، دیجیتال امکان میدهد آن تصویر با هزینهای کمتر تولید شود؛ و اگر نظام رسمی توزیع تصمیم میگیرد چه چیزی به مخاطب برسد، پلتفرمها و شبکههای اینترنتی امکان گردش آن را در مسیرهای دیگری فراهم میکنند.
در نهایت، آنچه از نگاتیو به ویدئو، از ویدئو به دیجیتال و از سالن سینما به پلتفرم اتفاق افتاده، فقط تغییر ابزار نیست؛ تغییر در خودِ «دستگاه سینما» است. دوربین دیجیتال، تولید را ارزان و قابل دسترس کرد؛ اینترنت، توزیع را غیرمتمرکز کرد؛ و پلتفرمها رابطه میان فیلمساز و مخاطب را بازتعریف کردند. در چنین شرایطی، فیلمسازی زیرزمینی دیگر ضرورتاً به معنای فیلمسازی در یک فضای مخفی نیست؛ بلکه به معنای فعالیت در شبکهای موازی با زیرساخت رسمی تولید، نمایش و بازنمایی است. همین دگرگونی مادی است که کمک میکند بفهمیم چرا فیلمهای زیرزمینی امروز میتوانند بسیار سریعتر از گذشته از حاشیه به مرکز توجه عمومی حرکت کنند.
نظرها
نظری وجود ندارد.