«فروشنده» فرهادی: نگاه قضاوتگر و کلیشه‌های گل‌درشت

فیلم «فروشنده» ساخته‌ی اصغر فرهادی از ابتدا بر موج رسانه سوار بود. یک‌بار از حضور در جشن‌واره‌ی کن بازماند و سپس ناگهان وارد بخش مسابقه شد و همان‌زمان شایعاتی درباره‌ی نفوذ تهیه‌کننده‌ی قدرتمند فرانسوی‌اش بالا گرفت. پس از این حضور نابه‌هنگام، با این‌که هیچ‌کدام از سه جایزه‌ی اصلی را نبرد، اما با کسب جایزه‌ی فیلم‌نامه و بازیگر مرد حضوری موفق در کن ۲۰۱۶ داشت، گرچه نقد رسانه‌های فرانسوی بر این فیلم عموماً منفی بود. پس از همه‌ی این جنجال‌ها فیلم به‌سرعت در ایران با سانس‌های عجیب و غریب ساعت شش صبح اکران شد، و تا زمان نوشتن این یادداشت، پرفروش‌ترین ساخته‌ی سینمای ایران در سال جاری بوده است.

اکران فیلم در فرانسه به عنوان اولین پخش خارج از کشور هم دستِ‌ کمی از ایران نداشت. برنامه‌های پیش‌نمایش متعدد و تبلیغات سنگین شهری و مطبوعاتی، «فروشنده» (که در فرانسه با نام «مشتری» اکران شده است) را به یکی از مهم‌ترین اتفاقات سینمایی ماه نوامبر تبدیل کرد. در پاریس رسم است که پس از شروع اکران فیلم‌ها، تبلیغات شهری متوقف می‌شود، اما در مورد «فروشنده»، تازه پس از اکران، تبلیغات اوج گرفته‌اند. گرچه با وجود تمام این هزینه‌های هنگفت تبلیغاتی، «فروشنده» شروعی ناموفق در اکران داشت و در هفته‌ی اول نمایش جایگاهی بهتر از هشتم را کسب نکرد.

با وجود تمام این تبلیغات و غوغاهای مطبوعاتی و رسانه‌ای، فروشنده نماینده‌ی ایران در اسکار و یکی از موفق‌ترین تولیدات سینمایی داخلی، از نظر سینمایی و تکنیکی چه‌گونه فیلمی است؟ ساخته‌ای قابل اعتناست؟ و آیا با اتکا به جوایز جشن‌واره‌ای (حتی با نادیده گرفتن شایعات) می‌توان آن را فیلمی موفق ارزیابی کرد؟

۱

«فروشنده» با تصاویری از دکور نمایش «مرگ فروشنده» اثر آرتور میلر شروع می‌شود که بعدها بخشی‌هایی از قصه در آن می‌گذرد. نورهای موضعی، رنگ‌های پرکنتراست، سکوت و ریتمی آرام. بلافاصله پس از پایان تیتراژ، فرهادی ما را در فضایی پرتنش و تکان‌دهنده می‌اندازد. ساختمانی رو به ویرانی است و ساکنان در حال ترک آن هستند. در خلال این دقایق، قرار است دو شخصیت اصلی را کشف کنیم و با تصاویرِ آگاهی‌دهنده‌یِ ویرانی، کلیدهایی به‌دست بیاوریم که با آن‌ها در طول تماشای ادامه‌ی داستان، گره‌های پیش‌رو را باز کنیم. ولی دقیقاً از همین‌جا و از همین کلیدهاست که مشکلات فیلم آغاز می‌شود. من اسم این گرفتاری‌ها را با عاریه گرفتن اصطلاحی از کیارستمی، می‌گذارم کلیشه‌های «گل‌درشت».

«فروشنده»، فیلم کلیشه‌های در چشم زننده است. آدم‌های گل‌درشت، احساسات گل‌درشت، فیلم‌برداری گل‌درشت، بازی‌های اغراق‌شده، و در مجموع ساخته‌ای است که در بیشتر سکانس‌هایش کلیشه و ناباوری و عدم صداقت کارگردان می‌بارد. مثل پازلی است با قطعه‌های بزرگ که کارگردان به عمد کنار هم ردیف کرده تا فیلمش شکل بگیرد. فرهادی پیش از این هم این تجربه را داشته است. در «جدایی» یا «درباره‌ی اِلی» ما با شکلی از همین پازل طرفیم، ولی آن‌چه «فروشنده» را متمایز می‌کند، رو بودن و سطحی بودن و حتی می‌توان از اصطلاح عامیانه‌ی «تابلو بودن»، برای قطعات و نمادهایش استفاده کرد. چندتا از این‌ها را با هم مرور کنیم:

مثلاً پلان ترک‌خوردن شیشه در سکانس اول برای این‌که نشان دهیم چیزی در آینده ترک خورده و خواهد شکست، بسیار کلیشه‌ای و نخ‌نماست. دیالوگ‌های زن بازیگر نقش فاحشه در تئاتر که از خنده‌ی هم‌بازی‌اش ناراحت است، قرار است ارجاعی بیش از حد رو باشد به «آهو»، زن فاحشه‌ای که بعداً می‌فهمیم در خانه‌ی تازه ساکن بوده است. ارجاع مداوم به داستان و فیلم «گاو» و دیالوگ‌های لوس و خنک سر کلاس، و عماد که می‌گوید «آدم‌ها به مرور گاو می‌شن» باید ما را به این‌جا هدایت کند که عماد قرار است دچار دگردیسی شود و از آن آدم آرام فرهیخته تبدیل شود به گاو. قیاسی و نمادی که باز هم گل‌درشت، شعاری و سطحی است. از این مثال‌ها در تمام طول فیلم بسیار می‌شود زد. سکانس گفت‌وگوی شاگرد با عماد سر کلاس درباره‌ی اتفاق داخل تاکسی، شاگردی که پدرش مرده و توبیخ می‌شود، شباهت‌های پی‌درپی بین نمایش و داستان از پلان فاحشه در حمام تا تعرض به رعنا در حمام و خیلی‌های دیگر. مجموعه‌ای از ارجاعات و توالی‌های رو و از قبل لورفته که جابه‌جای فیلم حضور دارند.

در بین چنین کلیشه‌هایی از همه مهم‌تر همان درهم‌آمیخته‌گی داستان نمایش «مرگ فروشنده» با زندگی واقعی این زوج است. شباهت تصنعی ایجاد شده در فیلم‌نامه بیش از حد غیرقابل‌باور است و برای مخاطب چیزی به‌جز سنجاق شدن زورکی به قصه نیست. می‌شود به راحتی نمایش را از فیلم‌نامه بیرون آورد و با موقعیتی دیگر جای‌گزین کرد، بدون این‌که لزوماً آسیبی به ماجرا، شخصیت‌ها و بن‌مایه‌ی اثر بخورد.

این کلیشه‌های گل‌درشت در جابه‌جای فیلم و در تمام ارکان آن حضور دارند. از داستان گرفته تا شخصیت‌ها و حتی کارگردانی و طراحی‌صحنه و لباس و.... کاراکترهای فیلم هم از آن در امان نمانده‌اند. مثلاً کاراکتر آشنای معلم ادبیات خوب. شهاب حسینی هرچقدر با شخصیت عماد سروکله زده نتوانسته آن را از قالب سطحی موجود بیرون بیاورد. از شخصیتی که باید سکانس به سکانس فیلم در حرکات و بازی متحول شود، تا به هیولای انتهایی برسد، تنها دو تا فریاد می‌بینیم و چهار تا اخم. بدون این‌که تغییر را در این کاراکتر باور کنیم و یا حتی در لحظه‌های آشفته‌گی و خروش و غلیان، هم‌دلی‌ای با تماشاگر برانگیزد.

۲

«فروشنده» فیلم تناظرهاست. فیلم برابر نهادن‌ها. فیلم مقایسه. فیلمی که همه قرار است هم‌دیگر را قضاوت کنند. شخصیت‌ها هم‌دیگر را. کارگردان شخصیت‌ها را و تماشاگر همه را. فیلمی است قاضیانه. به مخاطب یاد می‌دهد قضاوت کند، بر پیش‌داوری‌هایش سوار شود و آدم‌ها را نقد و ارزش‌گذاری کند. شاید به همین دلیل، دیدن فیلم آزاردهنده شده. به عنوان مخاطب از ابتدا در جای‌گاه قاضی هستیم. به همین دلیل در شروع فیلم عماد را می‌بینیم که آن پسر معلول را به دوش می‌کشد، یا رعنا از پایین پله‌ها فریاد می‌زند و نگران شوهرش است. قرار است آدم خوب‌ها را بشناسیم. البته آدم خوب‌ها حتی در نمایش فیلم هم نقش خوب‌ها را بازی می‌کنند. فرهادی همان‌طور که در گفت‌وگویش با تماشای بی‌بی‌سی می‌گوید مشتاق این روش قضاوت‌گری است، هرچند برای آن‌که قضاوت را به سمت و سوی دل‌خواه خود سوق دهد، با مخاطب ناصادقانه برخورد می‌کند. از طرفی به‌عنوان کارگردان ژست بی‌طرف می‌گیرد و از طرف دیگر با دخالت عامدانه در داستان و شخصیت‌هایش، در این قضاوت مداخله کرده و خواست خود را به بیننده تحمیل می‌کند. در «جدایی» این‌کار را با سکانس دروغ‌گویی دختر جلوی قاضی انجام می‌دهد و پیام اخلاقی‌اش را فریاد می‌زند و در فروشنده با مرگ پیرمرد این‌کار را می‌کند. او ژست کنار ایستادن و بی‌طرفی و دست‌پاکی می‌گیرد ولی با چینش آگاهانه‌ی شخصیت‌ها و داستان می‌کوشد قضاوت تماشاگر را به سمتی که درست می‌داند، هدایت کند.

سینمای فرهادی به این معنا آشکارا ایدئولوژیک و اخلاقی است، گرچه پشت نقاب فیلم‌ساز بی‌طرف اجتماعی پنهان شده. آدم بدهای او طبقه متوسطی‌ها هستند. آن‌هایی که با فاحشه‌ها رابطه دارند و پنهان می‌کنند، کسانی که خوبند ولی می‌خواهند قانون را خودشان اجرا کنند. آن‌هایی که به بهانه‌ی تنها ماندن بچه و پدرشان جلوی قاضی و همه دروغ می‌گویند. یا در فیلم «چهارشنبه سوری» همه‌ی ساکنان پول‌دار ساختمان دروغ می‌گویند و تنها کسی که شاد و خوش و خرم بیرون می‌آید دختر کارگر است. فرهادی فیلم‌ساز مثبت‌ها و منفی‌هاست. فرودستان و کارگران را از جامعه جدا می‌کند، تصویری به‌شدت انتزاعی و غیرواقعی از آن‌ها می‌سازد و به‌عنوان نمادهای اخلاقی، پیش‌روی متوسطی‌های شهرنشین می‌نشاند. او به‌جای آن‌که تصویری درست از فقر، محرومیت، بیکاری و آسیب‌های حاشیه‌نشینی نشان دهد، آیکون‌هایی باسمه‌ای از فرودستان می‌سازد که حاضر نیستند دست روی قرآن بگذارند و دروغ بگویند (در جدایی)، پشت هم‌اندازی نمی‌کنند و حرف دیگران را به‌هم نمی‌زنند (در چهارشنبه سوری)، حاضر نیستند تن به ظلم بدهند و حتی به قیمت جان دوست‌شان باج دهند (شهر زیبا) و با وجود فاحشه‌بازی به خانواده‌ی خود عشق می‌ورزند و از غم خانواده سکته می‌کنند (فروشنده). این تصویری ذهنی است که فرهادی از جامعه‌ی مطلوب خود می‌سازد. گرچه تمام این کلیشه‌ها در بستر سینمایی به‌شدت رئالیستی و با مؤلفه‌های واقع‌گرایانه ترسیم می‌شود. فرهادی با سینما مثل عکس فوری‌ای برخورد می‌کند که از منظری کاملاً از پیش تعیین شده و با حساب و کتاب گرفته شده تا با پنهان کردن بخش اصلی واقعیت، تصویری دروغین را به‌جای حقیقت به مخاطب قالب کند.

تصویر ساخته و پرداخته‌ی فرهادی از فرودستان حاوی نکته‌ی پنهانی است. آن نکته این است: حذف واقعیتِ آن‌چه فقر و سرکوب با طبقه‌ی فرودست می‌کند. مجزا کردن کارگر و بَری کردن حکومت و سیستم اقتصادی از واقعیات اخلاقی و اجتماعی موجود در جامعه. کیست که نداند حاشیه‌نشینی، فقر، اعتیاد و بی‌کاری با فرودستان چه می‌کند و آسیب‌های اجتماعی ناشی از فقر، طبقه‌ی محروم را در دام چه آفت‌هایی گرفتار نخواهد کرد. اتفاقاً فیلم «نام من دنیل بلیک» از «کن لوچ» برنده‌ی نخل طلای کن که یکی دو هفته قبل از فروشنده اکران شد، نمونه‌ی خوبی برای یک فیلم اجتماعی با نگاه به فرودستان است. جایی‌که کارگردان حقیقت فقر را به رئالیستی‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد. فقرا به ناچار از کلاه‌برداری و فروش اجناس تقلبی گرفته تا تن‌فروشی و دزدی می‌کنند. اما تفاوت بزرگ لوچ و فرهادی دقیقاً در روش به تصویر کشیدن آن‌ها برای مخاطب و تعیین جای‌گاه برای بیننده است. کن لوچ با استادی، تماشاگر را از جای‌گاه قاضی برمی‌دارد، تبدیلش می‌کند به ناظر بی‌طرف و به او اجازه می‌دهد لحظه‌به‌لحظه شخصیت‌هایش را زندگی کند، درد آن‌ها را بچشد و بدون این‌که در دام سانتی‌مانتالیسم مُد روز بیفتد با او همذات‌پنداری کند. فرهادی به‌عکس مدام از ما می‌خواهد تا از آدم‌های قصه فاصله بگیریم، آن‌ها را متر کنیم و بسنجیم. این تفاوتِ دو سینما با داعیه‌ی اجتماعی است. یکی به‌شدت متعهد به عدم قضاوت و دیگری قاضیِ با غرض. برای همین از دیدن سینمای امثال کن لوچ لذت می‌بریم و شخصیت‌هایش را باور می‌کنیم، اما شخصیت‌های فروشنده دور از دست‌رس جایی میان زمین و هوا معلق می‌مانند. شخصیت‌هایی که بیشتر از آن‌که واقعی و قابل باور باشند، عروسک‌هایی هستند در دست کارگردان برای نشان دادن قضاوت‌ها و تحلیلش از جامعه‌ی اتوپیایی ذهنی‌اش.

۳

فرهادی از تکنیکی شبیه به فیلم‌های پلیسی برای پیش‌برد داستان استفاده می‌کند. تکنیکی که در آن مخاطب با ندیدن بخش‌هایی از داستان در تعلیق می‌ماند. در جدایی ما صحنه‌ی تصادف زن را ندیدیم و بنابراین تا انتهای فیلم فکر می‌کردیم که بچه با سر خوردن از پله‌ها سقط شده. در «فروشنده» ما صحنه‌ی اتفاقات حمام را نمی‌بینیم و بنابراین تا آخر فیلم نمی‌فهمیم آن‌جا چه اتفاقی افتاده است. تفاوت این دو بخش حذف شده در این است که از اتفاق فیلم «جدایی» به‌کل بی‌خبر بودیم ولی از اتفاقی که در فروشنده می‌افتد خبر داریم، فقط کم و کیف آن را نمی‌دانیم. سؤالی که برای تماشاگر باقی می‌ماند این است که آیا به رعنا تجاوز شده یا نه؟ و آن فرد که بوده؟ گرچه این سؤال‌ها قابلیت آن را دارند که به عنوان نیروی کِشنده تماشاگر را با خود همراه کنند، ولی فیلم از اواسط داستان از نظر ریتم و جذابیت به سرعت رو به افول می‌گذارد. حتی صحنه‌ی کلیدی درآوردن جوراب و کشف متجاوز نیز که قرار است نقطه‌ی اوج ماجرا و غافل‌گیر کننده باشد، تاثیر چندانی روی تماشاگر ندارد. به‌نظر می‌آید دلیل این سقوط ریتم و رها شدن تماشاگر بیش از هرچیز به میزانسن‌ها و کارگردانی به‌شدت فرمالیستی فرهادی برگردد. رفت و برگشت مداوم بین زندگی روزمره و صحنه‌ی تئاتر که میزانسنی نمایشی و تخت دارد، نماهای عجیب و بی‌منطق مداوم از آینه و پشت پنجره‌ها، یا زوایای عجیب و غیرمعمول دوربین، ناخودآگاه پلان به پلان به مخاطب شوکی می‌دهد که او را از جریان ریتم داستان خارج می‌کند. همین‌طور شخصیت‌ها که در نیمه‌ی اول فیلم مدام در تکاپو هستند، در نیمه‌ی دوم به ناگاه به حاشیه می‌روند و حتی حذف می‌شوند و فیلم تبدیل به پرتره‌ی شخصی شهاب حسینی می‌شود. شخصیت بابک با بازی بوبووار و خطی و بدون بالاپایین بابک کریمی که قرار بوده کاراکتری مهم و پیش‌برنده در داستان باشد، از اواسط فیلم بی‌دلیل به حاشیه می‌رود و حذف می‌شود. و از همه مهم‌تر شخصیت رعنا با بازی ترانه علی‌دوستی است که دقیقاً از نقطه‌ی عطف داستان تبدیل به عروسک بی‌عمل می‌شود. رعنا نقطه‌ی تعادل عماد است و واکنش‌های عماد و تغییر شخصیت‌اش ارتباطی مستقیم با رعنا دارد. حاشیه‌نشینی رعنا، عماد را تک‌بعدی و بسیاری از واکنش‌هایش را خالی از معنا می‌کند. اگر قرار بوده که ما شخصیتی شوک‌زده ناشی از اتفاق حمام را در رعنا ببینیم، بازی خشک و یک‌دست علی‌دوستی عملاً این کاراکتر را تبدیل به زنی منفعل کرده است. ضمن این‌که مسئولیت او در داستان ناگهان به زنی مخالف‌خوان و آماده‌ی قهر کردن تقلیل می‌یابد که اولین و بدیهی‌ترین واکنشی است که از این شخصیت می‌توان توقع داشت. بدون هیچ پیچیده‌گی یا عمل قابل تحلیلی که باعث لایه‌دار شخصیت و به تبع آن داستان شود.

کاراکترها موجوداتی تک‌بعدی می‌مانند و این نبود ریتمِ تغییر در آن‌ها تماشاگر را سردرگم می‌کند. شاید بخشی از این ایراد ناشی از هدر رفتن زمانی باشد که برای سکانس‌های تئاتر صرف شده. تئاتری که نه کمکی به پرورش شخصیت‌ها می‌کند و نه موجب ایجاد انگیزشی در تماشاگر می‌شود. تنها کاربردش فاصله‌گذاری و ایجاد پاساژ در داستان است. حتی این پاساژها و میان‌برها هم در داستان گسترش پیدا نمی‌کنند و به جایی نمی‌رسند. مثل سکانس فحش دادن عماد به بابک روی صحنه که با یک بگومگوی سطحی تمام می‌شود. یا اطلاع عوامل تئاتر از اتفاق افتاده در خانه، که نتیجه‌اش نه آن خواست کارگردان یعنی نگاه قضاوت‌گر اطرافیان به رعنا را برآورده می‌کند و نه عماد را در شرایط تدافعی خاصی قرار می‌دهد.

فیلم «فروشنده» دست روی موضوعی گذاشته، که در سینمای ایران کمتر به آن پرداخته شده است، از این رو می‌توانست اثری تأثیرگذار در ژانر سینمای اجتماعی باشد. به زنی تعرض می‌شود و او از شوک یا ترس قضاوت پلیس و اطرافیان نمی‌خواهد ماجرا را پیگیری کند. مرد داستان اما تلاش می‌کند و متهم را به دام می‌اندازد. ولی تعمد فرهادی به قاضی کردن تماشاگر، کلیشه‌های متعدد در فیلم‌نامه، شخصیت‌ها، داستان و کارگردانی غیرقابل‌باور و باسمه‌ای بودن کاراکترها، تصنعی بودن و فرمالیسم آزاردهنده‌ی کارگردانی و فیلم‌برداری، همین‌طور پایان‌بندی به‌شدت اخلاقی داستان، فروشنده را در حد اثری نازل از نظر سینمایی نگه داشته است. این دومین تجربه‌ی ناموفق فرهادی پس از «گذشته» است. هر دو پس از موفقیت جهانی و پرسروصدای «جدایی». باید در انتظار فیلم تازه‌ای از مطرح‌ترین فیلم‌ساز حال‌حاضر ایران در سطح بین‌المللی ماند.

لینک‌های مرتبط: