موجِ مرگِ دوست

رمانِ پیرمرد و دریا، نوشته‌ی ارنست همینگوی، صحنه‌‌ی نبرد انسان و طبیعت است؛ صحنه‌‌ی نبردِ انسان و زمان. بر انسان، طبیعت، زمان در آینه‌های بسیار می‌‌توان نگریست.

به پیرمرد و دریا در آینه‌‌ی کتابِ نظریه‌‌ی رمان، نوشته‌ی گئورک لوکاچ بنگریم.

 ۱

نظریه‌‌ی رمان، تلاشی است در جهتِ توضیح انواع ادبی بر مبنای دغدغه‌‌های هستی‌‌شناسانه‌‌ی انسان.

گئورک لوکاچ نظریه‌‌ی رمان را با شرحِ چه‌‌گونه‌‌گی‌‌ی حماسه آغاز می‌‌کند. به‌‌ گمان او در حماسه میان عینیتِ جهان و ماهیتِ انسان شکافی نیست. حماسه برخاسته از دورانی است که در آن جهان به چشم انسان نه نماد تناقض‌ها و پیچیده‌گی‌ها، که آینه‌‌ی تمامیتی یک‌‌پارچه است. در حماسه جهان تمامیتی پُرمعنا است؛ انسان تکه‌‌ای جدایی‌‌ناپذیر از این تمامیت.

در حماسه انسان ماجراها می‌‌آفریند، سفرها می‌‌رود، با شگفتی‌‌ها روبرو می‌‌شود؛ بی‌‌آن‌‌که اندازه‌‌های خطر را بشناسد:

«جان به جست‌‌و‌‌جوی ماجرا می‌‌رود، در دلِ ماجرا زنده‌‌گی می‌‌کند، اما از رنجِ جست‌‌وجو و خطر واقعی‌‌ی یافت خبر ندارد. چنین جانی هرگز خود را در خطر نمی‌‌یابد، هنوز نمی‌‌داند که می‌‌تواند خود را گم کند، هرگز فکر نمی‌‌کند که باید خود را جست‌‌و‌‌جو کند.»۱

 به روایتِ نظریه‌‌ی رمان در حماسه میان معنای انسان و روندِ حرکتِ جهان تخالفی نیست؛ هم از این‌‌رو است که در حماسه، انسان در جدالی که برای تحقق جهان آرمانی‌‌ای خویش در پیش دارد، نه شکست را تجربه می‌‌کند نه اندوه گذر زمان را. حماسه در جهانی آفریده می‌‌شود که در آن خورشید قطب‌‌نمای راه‌‌ها است؛ جهان خانه‌‌ی انسان؛ آتشی که در جان شعله می‌‌کشد، از سرشتِ نور ستاره‌‌گان.۲ تراژدی اما در جهان دیگری جاری است.

در تراژدی معنای جهان از دست رفته است. در تراژدی انسان معنای خویش را در تناقض با بی‌‌معنایی‌‌ی جهان جست‌‌و‌‌جو می‌‌کند؛ در تناقض با جهانی که جز تنهایی چیزی ‌‌ارمغان ندارد:

«تنهایی جوهرِ ویژه‌‌ی تراژدی است. چه جانی که در دل سرنوشت‌‌اش به خویش دست یافته است، می‌‌تواند برادرانی در میان ستاره‌‌گان داشته باشد، اما هرگز یاوری زمینی نخواهد داشت [... ] چنین تنهایی‌‌ای فقط سرمستی‌‌ی جانی اسیر سرنوشت نیست [...] رنج آفریده‌‌ای است که به انزوا محکوم شده است [...]»۳

 به ‌‌روایتِ نظریه‌‌ی رمان در تراژدی شکافِ میاِن ذاتِ انسان و جهانِ بی‌‌معنا پُر شدنی نیست؛ چه قهرمان تراژدی معنای خویش را در شورش در مقابِل تقدیری جست‌وجو می‌‌کند که هم از نخست به شکستِ او حکم داده است. قهرمان تراژدی تنها است؛ تنها در مقابلِ جان‌‌سوزی‌‌ی بی‌‌‌‌پایانِ زمان؛ تنها در مقابلِ بی‌‌قدری‌‌ی جهان. قهرماِن تراژدی گاه بارِ زمان و جهان را چنان سنگین می‌‌یابد که مرگ را برمی‌‌گزیند تا به جان‌‌سوزی‌‌ی گذرِ زمان و بی‌‌معنایی‌‌ی جهان، هردو، نه بگوید. قهرمانِ تراژدی در ظلمتی می‌‌زید که هرگز مغلوب نور نمی‌‌‌شود؛ ظلمتی که سرانجام قهرمانِ تنها را قربانی می‌‌کند.۴ در تراژدی هیچ‌‌کس به دنبال معنای جهان نمی‌‌گردد؛ که شورش همان تقدیر است؛ تقدیر همان شورش؛ شورش همان معنا. رمان اما نه حماسه است نه تراژدی؛ که در میان این دو ایستاده است.

رمان در میان حماسه و تراژدی ایستاده است. قهرمان رمان نه تکه‌‌ای از جهان پُرمعنا است نه اسیر بی‌‌معنایی‌‌ی تقدیری‌‌ی جهان. قهرمان رمان فردی مسئله‌‌دار است که کودکی‌‌ی حماسی را پشت سر گذاشته است؛ قهرمانی که گاه با جهان‌‌اش به ستیز برمی‌‌خیزد گاه با آن می‌‌آمیزد. رمان صحنه‌‌ی جست‌‌و‌‌جوی معنا است در جهانی سخت بی‌‌معنا؛ حرکت به‌‌سوی معنایی که یافت می‌‌نشود. رمان تصویرِ گریز فرد مسئله‌‌دار است از واقعیتی تاریک به ‌‌سوی شناخت روشن از خویش:

«شکل درونی‌‌ی رمان باید به مثابه روند سفر فردی مسئله‌‌دار به‌‌سوی خویشتن‌‌اش درک شود؛ راهی از یک اسارت تیره در واقعیتِ محض کنونی [...] به‌‌سوی خود شناسی‌‌ی روشن.»۵

 به روایتِ نظریه‌ی رمان جهان رمان چنان پُربلوغ است که در آن واقعیتِ تلخ نه پذیرفته می‌‌شود نه از میان می‌‌رود؛ جست‌‌و‌‌جوی عبث چشم‌‌انداز. جست‌‌و‌‌جوی عبث چشم‌‌انداز اما همیشه به یک شکل صورت نمی‌‌گیرد. رمان، به مثابه یک نوع ادبی، به دو شاخه تقسیم می‌‌شود؛ دو شاخه که بر مبنای چه‌‌گونه‌‌گی‌‌ی رابطه‌‌ی اندازه‌‌ی جانِ انسان و اندازه‌‌ی جهان تعریف می‌‌شوند.

به روایتِ نظریه‌ی رمان دو شکل ناهم‌‌ترازی میانِ جان انسان و جهان وجود دارد. در شکل اول جان انسان کوچک‌‌تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم‌‌ترازی به‌‌وجود می‌آید، ایده‌‌آلیسم انتزاعی خوانده می‌‌شود. در شکل دوم جان انسان بزرگ‌‌تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم‌‌ترازی به‌‌وجود می‌‌آید، رمانتیسم مأیوسانه خوانده می‌‌شود.

در ایده‌‌آلیسم انتزاعی قهرمان رمان تلاش می‌‌کند، جهان را به الگوی جان خویش بِبُرد. در این راه بدل به گم‌‌کرده‌راهی خودشیفته می‌‌شود؛ خودشیفته‌‌ای که کوچکی‌‌ی خویش را ابعادِ قهرمانی می‌‌بخشد. در ایده‌‌آلیسم انتزاعی معنا به بی‌‌معنایی تبدیل می‌‌شود، بلندنظری جای خود را به جنون می‌‌دهد، واقعیت تنها در جهتِ توجیه عمل قهرمان به‌‌کار گرفته می‌‌شود.

در ایده‌‌آلیسم انتزاعی تناقض ذهنیت قهرمان و جهان عینی چنان است که قهرمانِ رمان خویش را در برهوتی غریبه می‌‌یابد که باید به جنگ آن رفت.۶ قهرمان ایده‌‌آلیسم انتزاعی همه‌‌ی هستی‌‌ی خویش را در دل ماجراهایی سپری می‌‌کند که خود آفریده است؛ چه معنای زنده‌‌گی‌‌ی او چیزی جز گذر از آزمون‌‌های پرخطر نیست.۷ ایده‌‌آلیسم انتزاعی آمیخته‌‌ای است از خودشیفته‌‌گی‌‌ی بزرگ‌‌منشانه و ماجراجویی‌‌ی خیال‌‌پردازانه؛ خیزش قهرمان به سوی آرزوهای دست‌‌نایافتنی. به عنوان نمونه، گئورک لوکاچ دون کیشوت، نوشته‌ی سروانِتس، را ایده‌‌آلیسم انتزاعی می‌‌خواند. ایده‌‌آلیسم انتزاعی صحنه‌‌ی کنش نابه‌‌هنگام است؛ صحنه‌‌ی نبرد با آسیاب‌‌های بادی.

در رمانتیسم مأیوسانه از کنش و نبرد خبری نیست؛ چه قهرماِن رمان خویش را ذاتِ یگانه‌‌ی جهان می‌‌پندارد، در خویش فرو می‌‌رود، به‌‌دنبال معنای جهان در جان خویش می‌‌گردد. به‌‌‌‌ عنوان نمونه، آموزش احساساتی‌‌، نوشته‌ی گوستاو فلوبر، صحنه‌‌ی رمانتیسم مأیوسانه است. رمانتیسم مأیوسانه صحنه‌‌ی به خلوت رفتن بازنده‌‌ای است که راه رستگاری را درجهان نمی‌‌جوید؛ صحنه‌‌ی بازتولید شکست در ذهنیتِ قهرمانِ رمان.

 قهرمان رمانتیسم مأیوسانه هیچ تکیه‌‌گاهی در جهان نمی‌‌جوید، خیال ستیز با جهان را در سر نمی‌‌پرورد، دل‌‌رحمی‌‌ی جهان را طلب نمی‌‌کند. تنها از جهان می‌‌خواهد که امکان بیان یأس را در اختیارش بگذارد؛ امکان آفرینش را.۸ قهرمانِ رمانتیسم مأیوسانه محکوم به شکست است؛ چرا که در جهانی زمانمند زنده‌‌گی می‌‌کند. کنش قهرمان رمانتیسم مأیوسانه برمبنای مبارزه با خشونت زمان بنا می‌‌شود. در رمانتیسم مأیوسانه قهرمانِ رمان اندوه زمان از دست رفته را در دل دارد؛ ناگزیری‌‌ی مرگ را. رمانتیسم مأیوسانه صحنه‌‌ی دل‌‌تنگی برای جوانی‌‌ی گریزان است.

به روایتِ نظریه‌ی رمان در حماسه جان انسان و جهان هر دو معنا دارند. در تراژدی جهان بی‌‌معنا است و جان انسان معنا را در شورش در مقابل تقدیر می‌‌جوید. رمان حماسه‌‌ی جهان بی‌‌معنا است؛ جست‌‌وجوی عبثِ جانی مسئله‌‌دار به دنبال معنا؛ گاه در قالبِ ایده‌‌آلیسم انتزاعی گاه در قالبِ رمانتیسم مأیوسانه.

 به پیرمرد و دریا در آینه‌‌ی نظریه‌‌ی رمان بنگریم.

۲

پیرمرد و دریا رمان پُرماجرایی نیست. سانتیاگو که همه‌‌ی عمر جز ماهی‌‌گیری کاری نکرده است، هشتاد‌‌و‌‌چهار روز است که ماهی‌‌ نگرفته است. دیگران اعتقاد دارند که او به بدترین نوع بدبیاری مبتلاء شده است. تنها یاور او پسربچه‌‌ای است که مدتی به‌‌ هم‌‌راه او به ماهی‌‌گیری می‌‌رفته و اینک نزدِ ماهی‌‌گیر دیگری کار می‌‌کند. سانتیاگو به چشم پسربچه قهرمان بزرگی است که هرگز به پایان نمی‌‌رسد. پیرمرد خود نیز پایان خویش را باور ندارد. پس در روز هشتادوپنجم به دریا می‌‌زند و ماهی‌‌ی بزرگی می‌‌گیرد. بدبیاری اما او را رها نمی‌‌کند. کوسه‌‌ها به ماهی‌‌ی بزرگِ او که به بدنه‌‌ی قایق بسته شده است، حمله می‌‌کنند و جنگی سخت را به او تحمیل. سانتیاگو سه شبانه روز با کوسه‌‌ها می‌‌جنگد و سرانجام پس از آن که چندتایی از کوسه‌‌ها را می‌‌کشد، آن‌‌ها ماهی‌‌ی او را می‌‌درند و به دندان می‌‌کشند. اینک از ماهی‌‌ی او جز اسکلتی نمانده است. پیرمرد با اسکلتِ ماهی به ساحل بازمی‌‌گردد، به کلبه‌‌اش می‌رود، سر بر بالین می‌‌گذارد و چون برمی‌‌خیزد، پسربچه را در کنار بالینِ خویش می‌‌یابد.

به روایتِ نظریه‌ی رمان، رمان حماسه‌‌ی جهان بی‌‌معنا است. این سخن آیا به این معنا است که عناصرحماسی همیشه در رمان حضور دارند؟ در پاسخ گئورک لوکاچ به این پُرسش شاید بتوان نوعی دوگانه‌‌گی یافت. اگر‌‌ عنصر اصلی‌‌ی حماسه را جدال با دشمنی بدانیم که در مقابل معنای جهان قَد علم کرده است، آن‌‌گاه باید بگوییم که در ایده‌‌آلیسم انتزاعی عنصر حماسی حضور دارد، اما در رمانتیسم مأیوسانه خبری از این عنصر نیست. در پیرمرد و دریا اما نبرد حماسی تنها در مقابلِ دشمن شعله نمی‌‌کشد.

 پیرمرد و دریا عناصری از ایده‌‌آلیسم انتزاعی را در دلِ خویش دارد؛ هر‌‌چند که سانتیاگو هم‌‌چون قهرمانانِ رمانتیسم مأیوسانه خشونتِ زمان را بر پوستِ خویش احساس می‌‌کند. سانتیاگو می‌‌خواهد بر مبنای ماجراجویی‌‌ی حماسی معنا پیدا کند. جهان را اما به الگوی توهم خویش نمی‌‌برد؛ که می‌‌خواهد خود را تا بلندای جهان فرا بکشد. سانتیاگو می‌‌داند که در رقابت با جهان گام‌‌های بسیار عقب مانده است؛ مردی کهن‌‌سال که نوبتِ حضورش در جهان به‌‌پایان رسیده است. سانتیاگو می‌‌داند که کهن‌‌سالی خود ساعتِ بیداری است:

«پیرمرد گفت: حالا باید به رخت‌‌خواب بروی تا فردا صبح سرحال باشی [...] شب به‌‌خیر [...] من صبح بیدارت می‌‌کنم. پسربچه گفت: ساعت شماطه‌‌دار من هست. پیرمرد گفت: پیری ساعت شماطه‌‌دار من است.»۹

 سانتیاگو در مقابل ساعتِ بیداری تسلیم نمی‌‌شود؛ که زنگِ ساعت او را وامی‌‌دارد که از زبان پسربچه‌‌ای که تمثیلِ کودکی‌‌ی او است، خود را بزرگ بخواند:

«[...] و به‌‌ترین ماهی‌‌گیر تویی [...] نه می‌‌دانم که دیگران به‌‌ترند [...] پسربچه گفت: ماهی‌‌گیرانِ خوب زیادی وجود دارند و بعضی از آن‌‌ها بزرگ اند، اما برای من تو به‌‌ترینی.»۱۰

 سانتیاگو هشتادوچهار روز است که ماهی نگرفته است. اهالی‌‌ی بندر شایع کرده‌‌اند که او به بدترین نوع بدبیاری مبتلا است. بدبیاری اما تنها نامی است که او خود برای زینت بخشیدن به واقعیتِ تلخ برگزیده است؛ زینت بخشیدن به ستمِ زمان. سانتیاگو دیگر نمی‌‌تواند، معنای خویش را در جهانی که بازنده‌‌گان را دوست ندارد، تحقق ببخشد. پیرمرد و دریا هم نشانه‌‌های ایده‌‌آلیسم انتزاعی را در خویش دارد هم ندارد. در پیرمرد و دریا، سانتیاگو ماجراجویی‌‌‌‌ها می‌‌کند، اما خویش را از جهان بزرگ‌‌تر نمی‌‌انگارد.

 پیرمرد و دریا را اما چیز دیگری نیز از ایده‌‌آلیسم انتزاعی دور می‌‌کند. در ایده‌‌آلیسم انتزاعی، هم‌‌چون هر اثر حماسی‌‌ی دیگری، جدال با دشمنی صورت می‌‌گیرد؛ به نیتِ حذف دشمن. در جدال حماسی باید دشمن و میل به حذف، هر دو، حضور داشته باشند. در جدال حماسی اگر دشمن باشد و میل به حذف نباشد، شکست قهرمان حتمی است. اگر دشمن نباشد و میل به حذف باشد، جدال خودزنی است.

سانتیاگو باید در صحنه‌ی دریا دوست خود را بکشد؛ خودزنی در قامتِ عملی حماسی. سانتیاگو ماهی را کشته است. ماهی اما عامل تحقق معنای او است. ماهی اگر نباشد، پیرمرد امکان یافتِ معنای جان و جهان را ندارد. ماهی اگر زنده بماند، پیـرمرد در جست‌‌و‌‌جوی خویش به دنبال معنای جان و جهان شکست خورده است. ماهی باید باشد و تن به مرگ بدهد. سانتیاگو باید دوستِ خود را بکشد؛ برادرش را:

«[...] فکر کرد ای کاش می‌‌توانستم به ماهی غذا بدهم. او برادر من است، اما باید او را بکشم [...]»۱۱

 سانتیاگو نخست دوستِ خود را می‌‌کشد و آن‌‌گاه از نعش او در مقابل دشمنان محافظت می‌‌کند؛ تناقضی در ذات. سانتیاگو به ‌‌دنبال غلبه بر زمان است؛ به دنبال گریز از مرگ. مانع او در این راه دوست او نیز هست؛ ماهی‌‌ای که به دام نمی‌‌افتد. ماهی اگر نمیرد، زمان سانتیاگو را خواهد کشت. ماهی اگر بمیرد، زخم مرگِ دوست بر جانِ سانتیاگو خواهد نشست. سرنوشتِ سانتیاگو به سرنوشتِ قهرمانان تراژدی می‌‌ماند.

به روایتِ نظریه‌ی رمان، تراژدی صحنه‌‌ای است که در آن قهرمان رنج را برمی‌‌گزیند تا بی‌‌معنایی‌‌ی جهان را جبران کند؛ انتخابِ ناگزیری که حاصل آن رنج است. سانتیاگو در بحبوحه‌‌ی انتخابی ناگزیر درگیر است. او یا باید بپذیرد که نوبت‌‌اش در جهان به‌‌ پایان رسیده است یا باید دوستی را بکشد که حضورش در جهان شرطِ پیروزی‌‌ی او است. هستی‌‌ی سانتیاگو چیزی نیست، جز اسارت در دستِ ضرورتی کور. معنای هستی‌‌ی سانتیاگو در دلِ کشتنِ دوست نهفته است؛ در دلِ کشتنِ تکه‌‌ای از خود. سانتیاگو نخست دوست را می‌کشد تا معنا بیابد؛ آن‌گاه نعش دوست را پاس می‌‌دارد تا معنای خویش را مستحکم کند. پیـرمرد و دریای از عناصر تراژدی وام‌‌ها می‌‌گیرد. بیش از هر چیز اما حماسه‌‌ی جهانِ بی‌‌خدا است.

در نظریه‌‌ی رمان چنین می‌‌خوانیم:

«رمان، حماسه‌‌ی دنیایی است که خدا آن را ترک گفته است. روان شناسی‌‌ی قهرمان رمان شیطانی است؛ عینیتِ رمان این [...] است که معنا هرگز نمی‌‌تواند به‌‌تمامی در واقعیت رخنه کند؛ با این همه بدون وجودِ معنا واقعیت به نیستی و بی‌هوده‌‌گی تجزیه خواهد شد.»۱۲

شیطانِ ساکن رمان اما موجودی شرور نیست. جانی مسئله‌‌دار است که جهان را خوش نمی‌‌دارد. در رمان، شیطان - قهرمان در مقابل نظمی می‌‌ایستد که جانشین خدا شده است؛ نظم معناکٌش. شیطان - قهرمانِ رمان در مقابل نظمِ جهان می‌‌ایستد؛ حتا اگر این نظم ناگزیرترینِ نظم‌‌ها باشد؛ نظم گذر زمان. سانتیاگو می‌‌داند که گذر زمان بنیادِ حذف یکی و بالیدن دیگری است. بر چنین نظمی او شیطان‌‌گونه می‌‌شورد. حاصل این شورش پیروزی نیست. سانتیاگو هم‌‌چون قهرمانان همه‌‌ی تراژدی‌‌ها باید بپذیرد که معنا جهان را ترک گفته است و هرگز به آن باز نخواهد گشت. سانتیاگو حماسه‌‌سازی است که سرنوشت‌‌اش به قهرمانان تراژدی می‌‌ماند.

به روایت نظریه‌ی رمان قهرمان رمان و قهرمان تراژدی، هردو، به جست‌‌وجوی معنا به راه دور می‌‌روند، هردو شکست خورده باز می‌‌گردند، هردو پیروزی را در دل شکست می‌‌جویند. سانتیاگو به راه دور می‌‌رود و با دست خالی باز می‌‌گردد. عمل حماسی‌‌ی او تنها رنج سفر به‌‌جای گذاشته است؛ که شیطان – قهرمانِ رمان حماسه و تراژدی را به‌‌هم می‌‌پیوندد؛ سرنوشت پررنجِ جانِ انسان و جهان بی‌‌معنا را.

در نظریه‌‌ی رمان چنین می‌‌‌خوانیم:

«قهرمان حماسه [...] هرگز یک فرد نبوده است. از دیرباز این نکته را یکی از ویژه‌‌گی‌‌های‌‌ جوهری‌‌ی حماسه دانسته‌‌اند که موضوع حماسه نه سرنوشتِ شخصی که سرنوشتِ جامعه است. و به‌‌راستی چنین است. چرا که [...] تمامیتِ نظامِ ارزشی‌‌ای که جهان حماسه را تعریف می‌‌کند، کلیتی اندام‌‌واره‌‌تر از آن می‌‌سازد که بخشی از این جهان بتواند در خویش فرو رود، قد برافرازد [...] یا تبدیل به یک شخصیت شود.»۱۳

 به روایتِ نظریه‌ی رمان قهرمان حماسه تنهایی را تجربه نمی‌‌کند. حماسه بیان طفولیتِ انسان است. انسان در دوران طفولیت خویش را در سایه‌‌ی سرپرستی می‌‌یابد که نظمِ اجتماعی نام دارد؛ ماهیتِ جهان. برای قهرمان حماسه فردیت معنایی ندارد. فردیت حاصل دوران بلوغ انسان است. با تحقق فردیت اما تنهایی نیز آغاز می‌‌شود؛ سرگردانی‌‌ی جان‌‌سوزی که برآمده از تشویشِ انتخاب است. قهرمان رمان تنها است. نظم‌‌های «خیر» مرده‌‌اند. حماسه بر مبنای لزوم پیروزی‌‌ی نظم‌‌های «خیر» بنا می‌‌شود؛ رمان بر مبنای لزوم پیروزی‌‌ی اخلاقی‌‌ی قهرمان تنها.

سانتیاگو تنها است. او جهانی می‌‌خواهد که هرگز تحقق نخواهد یافت. سانتیاگو به خاطر ارزشی اخلاقی می‌‌جنگد که دیگر خریداری ندارد. ارزش اخلاقی‌‌ی رمان اما باید بتواند خود را بر لبه‌‌ی باریکِ یک شمشیر حفظ کند. چه بالا گرفتن شوق عدم پذیرش نظمِ جهان و تسلیم در مقابل نظمِ جهان، هر دو، شکل رمان را ناقص می‌‌کنند.

سانتیاگو در راه حفظِ شکل رمان بسیار تلاش می‌‌کند. هم جدال بی‌‌سرانجام او هم صبوری‌‌ای که در برابر دیگران نشان می‌‌دهد، نشانِ حرکتِ او بر لبه‌‌ی باریکِ یک شمشیر است، اما چیزی که سبب می‌‌شود او بتواند در ملتقای شورش و تسلیم چنان حرکت کند که پیـرمرد و دریا شکل بگیرد، حضور پسربچه در کنار او است. سانتیاگو آینه‌‌ای در برابر دارد که او را قادر می‌‌کند، تصویر ارزش اخلاقی‌‌ی خویش را به‌‌چشم ببیند. پسربچه رنج پذیرشِ واقعیت را برای سانتیاگو ممکن می‌‌کند؛ شجاعتِ شورش را. سانتیاگو هم‌‌چون قهرمان یک رمان تنها است، اما تا زمانی که آینه باقی است، ارزش‌ اخلاقی هم باقی است.

گئورک لوکاچ در بخشی از نظریه‌‌ی رمان بر این نکته تأکید می‌‌کند که هنگام که هم معنای جهان هم معنای خودِ زنده‌‌گی از دست برود، دوران فلسفه به‌‌ صورت عام و دوران فلسفه‌‌ی افلاطون به‌‌ صورت خاص به‌‌ وجود آمده است؛ مرحله‌‌ای که در آن زنده‌‌گی بی‌‌ارزش است و معنا تنها در اقلیمِ اندیشه‌‌ی محض جای دارد:

«و انسان جدید افلاطون، فرزانه‌‌ای با معرفتی پویا و بینشی جوهرساز، نه تنها از چهره‌‌ی قهرمان تراژدی نقاب برمی‌‌دارد، که بر مهلکه‌‌ای که قهرمان بر آن غلبه کرده است، نور می‌‌افشاند. فرزانه‌‌ی جدید افلاطون از طریقِ برگذشتن از قهرمان، او را دگرگون می‌‌کند. این فرزانه‌‌ی جدید اما آخرین الگوی انسان بود؛ و جهان او آخرین ساختار هستی‌‌ی الگوگونه‌‌ای که روح یونانی تولیدکرد.»۱۴

 به‌‌ روایتِ نظریه‌ی رمان، حماسه، تراژدی و رمان، هر سه، صحنه‌‌ی حضور زنده‌‌گی‌اند. در حماسه معنا حضور داردِ، در تراژدی معنا حضور ندارد، در رمان معنا حضور ندارد، اما تلاش بی‌‌حاصل برای تحقق معنا حضور دارد.

به‌‌ روایتِ نظریه‌ی رمان تفاوتِ فلسفه‌‌ی یونانی و رمان در این است که در رمان ذهنیت تلاش می‌‌کند خود را به عینیت تحمیل کند؛ حال آن‌‌که در فلسفه‌‌ی یونانی، ذهنیت عینیت را به نفع خود حذف کرده است. حذفِ عینیت در فلسفه‌‌ی یونانی اما به این معنا است که مقوله‌‌ی زمان نیز حذف شده است. در حماسه عینیت جهان از جنسِ ذهنیت است. در فلسفه‌‌ی یونانی عینیت جهان اصالتی ندارد. یک چیز اما در هر دو مشترک است: گذر زمان حس نمی‌‌شود. رمان گاه صحنه‌‌ی تلاش برای نیل به جهانِ فلسفه‌ی یونانی از طریق عمل حماسی است.

سانتیاگو در جهانِ تلخی درگیر است، به راه دور می‌‌رود، دوست می‌‌کشد، با دست خالی باز می‌‌گردد؛ همه‌‌ی این‌‌ها در تقابل با گذر زمان. تقابل با گذر زمان اما جز به‌‌معنای تلاش در جهت حذف عینیت جهان است؟ جز به‌‌معنای ستٌردن اشک وداع از گونه‌‌ی مردی است که باید برود؟ جز فریادی از سنگینی‌‌ی خسته‌‌گی است بر شانه‌‌هایی که فرو خواهند افتاد؟ جز جست‌‌و‌‌جوی درمانِ درد است در عملی قهرمانانه؟

سانتیاگو فلسفه و تراژدی‌‌ و حماسه را به‌‌هم می‌‌پیوندد تا خسته‌‌گی‌‌ی سنگینِ خویش را فریاد کند.

کمی دیگر به پیرمرد و دریا بنگریم.

۳

پیـرمرد و دریا فریادی از سنگینی‌‌ی خسته‌‌گی است؛ فریادی از سختی‌‌ی اندوه در سرمای تنهایی. سانتیاگو جست‌وجوگر خسته‌‌ی معنا است در دریایی که در آن دوست مرده است؛ خسته‌ی موجِ مرگِ دوست.

 تیرماه ۱۳۸۲

ویرایش مجدد: بهمن‌ماه ۱۳۹۵

پانویس‌ها:

1- Lukacs, G. (1971), The Theory of the novel, London, p 30

2- Ibid., p. 29

3- Ibid., p. 45

4- Ibid., p. 43

5- Ibid., p. 80

6- Ibid., p. 99

7- Ibid., p. 100

8- Ibid., p. 117

9- Hemingway, E. (1952), The old man And The sea, London, p 20

10- Ibid., p. 19

11- Ibid., p. 57

12- Lukacs (1971), p. 88

13- Ibid., p. 66

14- Ibid., p. 36

مطالب دیگر از همین نویسنده