گزارش به نسلِ بیسانسور؛ به تماشای «گزارشِ» عباس کیارستمی با مانی حقیقی
آریامن احمدی ـ نزدیک به نیم قرن، بخشی از «گزارش» عباس کیارستمی از چشم تماشاگران پنهان ماند؛ صحنهای که در ظاهر به دلیل برهنگی حذف شده بود، اما در دل خود بازی ظریفی با مفهوم «ممیزی» داشت. اکنون انتشار نسخه بدون سانسور این فیلم، همراه با گفتوگوی منتشرنشده مانی حقیقی با کیارستمی، فرصتی است برای بازگشت به اثری که نه فقط تصویری از زندگی یک خانواده در آستانه انقلاب، بلکه روایتی از جامعهای گرفتار فشار اقتصادی، بوروکراسی و سانسور به دست میدهد.
آریامن احمدی
با گزارش خبرگزاری فرانسه به زبان فرانسه، نوشتهی سوفی مکریس: «جهان استاد عباس کیارستمی». عباس کیارستمی، فیلمساز ایرانیِ تحسینشدهی بینالمللی و برندهی نخل طلای جشنوارهی فیلم کن ۱۹۹۷، در حال تدریس در یک دوره آموزشی با دانشجویان مدرسهی هنر ویلا آرسون در نیس، ۴ دسامبر ۲۰۰۷. (عکس از اریک استراد / خبرگزاری فرانسه)
نیم قرن پس از ساخت فیلم «گزارش» (۱۳۵۶)، نسخه بدون سانسور این اثر عباس کیارستمی - نخستین فیلم بلند او برای بزرگسالان- سرانجام منتشر شده است؛ نسخهای که تماشای آن امروز نهتنها تجربه یک فیلم، که بازنگری در تاریخ معاصر ایران بهشمار میآید. این انتشار به همت مانی حقیقی، فیلمساز و نویسنده، انجام شده است؛ او نسخه کامل فیلم را همراه با گفتوگویی بلند با عباس کیارستمی درباره این اثر (که در سال ۱۳۸۴ انجام شده) بهشکل آزاد در اختیار مخاطبان قرار داده است، بهدلیلِ عدمِ امکانِ انتشارِ بدونِ سانسورِ این گفتوگو در ایران. در این یادداشت، هم به نسخه بدون سانسور «گزارش» پرداخته میشود ــ فیلمی که همچنان پس از دههها بهشیوهای تکاندهنده با واقعیتهای اجتماعی و اخلاقی زمانه ما سخن میگوید ــ و هم به گفتوگوی مانی حقیقی با کیارستمی، که دریچهای تازه بر درک این اثر میگشاید.
گزارشِ بیسانسور، جامعه سانسورشده
نخستین چیزی که پس از بیست سال، در بازخوانی گفتوگوی مانی حقیقی با عباس کیارستمی و بازبینی فیلم «گزارش»، توجه هر خواننده-بینندهای را جلب میکند، «سانسور» است؛ فیلم، خود را سانسور نمیکند، شخصیتها خود را سانسور نمیکنند، فیلمساز خود را سانسور نمیکند. اما خارج از این مدیوم، ناگهان انقلاب میشود، و همهچیز در مسیری میافتد که فیلم، خود را سانسور کند؛ شخصیتها خود را سانسور میکنند، و حالا فیلمساز باید با این سانسور، فیلمی بسازد که خودش را سانسور نکند.
این، کلیدواژه گفتوگوی بلند مانی حقیقی و عباس کیارستمی در حین تماشای نسخه سانسورشده فیلم «گزارش» در ۱۷ خرداد ۱۳۸۴ است؛ ۲۶ سال پس از ساخت فیلم. و حالا، بیست سال پس از آن دیدار و گفتوگو، مانی حقیقی تصمیم گرفته است تا در کنار گفتوگوی بدون سانسور خود با عباس کیارستمی (در قالب ایبوک و نسخه تصویری)، نسخه بدون سانسور فیلم را هم منتشر کند، تا بهنوعی تاریخِ رفته بر این فیلم، این کشور و آدمهایش را در آینه زمان، تماشا کند.
فیلم با تصویر یک ماشینتحریر آغاز میشود که عنوان فیلم، «گزارش» را بر کاغذ سفید مینویسد. در ادامه، نام شخصیتهای فیلم (کوروش افشار، شهره آغداشلو، مصطفی طاری، مهدی منتظری، محمدباقر توکلی، هاشم ارکان، مهرنوش اردپور، طناز اسماعیلی) و سپس دیگر عوامل فیلم بر صفحه ظاهر میشوند. این تیتراژ آغازین، بهنوعی تصویری از خود فیلم را نیز بازنمایی میکند؛ سرنوشت هر یک از آدمهای فیلم - چه در فیلم، و چه خارج از فیلم- گویای وضعیتی است که طی ۴۶ سال اخیر بر مردم ایران رفته شده است. کیارستمی در همین آغاز فیلم، همزمان با صدای کلیککلاک ماشینتحریر که نامها را تایپ میکند، سرنوشت آدمهای فیلمش را در بیرون از قابِ فیلم نیز روایت میکند:
«کورش افشارنیا (بازیگر) الان در آمریکا است و آخرین خبر این بود که آنجا رستوران دارد. شهره آغداشلو (بازیگر) در شغل خودش مشغول است. از مصطفی طاری (بازیگر) خبر ندارم و مهدی منتظر (بازیگر) هم در اسکاندیناوی زندگی میکند. جمشید مشایخی (بازیگر) حاضر غایب میکنیم. محمدعلی توکلی (بازیگر) دوبلور بود که فوت کرد. هاشم ارکان (بازیگر) کار تئاتر میکرد و فوت کرده. مهرنوش (بازیگر) فکر کنم آن بچهی کوچولوی فیلم است که الان باید سیساله باشد. طناز اسماعیلی (بازیگر) هم یک دختر خوشگل بود که نمیدانم کجاست. یوسف یوسفپور (مدیر صدابرداری) در همان شغل خودش هنوز مشغول است. مهوش شیخالاسلامی (مدیر برنامهریزی) کار دستیاری و برنامهریزی را رها کرد و الان خودش مستند میسازد و خیلی هم موفق است. احمد میرشکاری (طراح صحنه) حالا بیستوچند سال است که در فرانسه مشغول کار قابسازی است. ماهطلعت میرفندرسکی (تدوینگر) هم در پاریس زندگی میکند. علیرضا زریندست (مدیر فیلمبرداری) همینجا است و همچنان فیلمبرداری میکند. بهمن فرمانآرا (تهیهکننده) هم غایب بود، هم دوباره حاضر شد... عباس کیارستمی هم در نهایتِ خضوع، اسمش اصلاً معلوم نمیشود.»
پس از آنکه نام نویسنده و کارگردان «عباس کیارستمی» تایپ میشود، فیلم از ماشینتحریر به نمای باز یک لابی (ادارهی مالیات) کات میخورد و عبور و مرور توده بیشکل و بینامی را نشان میدهد که همگی در یک چیز شبیه هماند: هیچکدام، خودشان نیستند؛ بلکه نسخه سانسورشده یک آدمِ دیگرند. زنی با پوشش آزاد در کنار بچهاش، زنی چادری، یک آجودان، و زنان و مردان پیر و جوان و میانسال دیگر -که فیلم در ادامه این تودههای بیشکل را پیش میبرد؛ جامعهای که هیچکجایش امن نیست، آنطور که هیچکجای فیلم، به تعبیر مانی حقیقی در مقدمه گفتوگو، «امن» نیست: «در اداره دروغ میگویند و مسخرهات میکنند، ارباب رجوع به تو تهمت میزند، پلیس تهدیدت میکند، رئیس اخراجت میکند، رفیق جای تو مینشیند. آبدارچی بابت شکستن لیوانِ نشکن جریمهات میکند. در خیابان جای پارکت را میدزدند، موتورِ ماشینت خفه میکند، گم میشوی، میخواهند زنت را بلند کنند. در قمارخانه هیچکس با هیچکس سخن نمیگوید؛ سیگارت را هم به اکراه روشن میکنند. در عرقفروشی همه چرتوپرت میگویند. دکتر وقتی نیازش داری بیمارستان را ترک میکند. و زن کارگر جنسی [در متن اصلی کلمه «فاحشه» آمده] که از بوی عطرش میترسی، تو را برنمیانگیزد... خانه از همهجا سیاهتر است: زنت حق دارد؛ باید کاری کرد. باید خانه مادرش را گرو بگذاری تا بدهیهایش را بدهی، بعد رویش دوباره وام بگیری تا بدهیهای خودت را صاف کنی و صاحبخانه را راضی کنی بیرونتان نکند. اینها را در حال معاشقه با تو میگوید. لابهلای حرفهایش دائم میگوید "نکن!" بعد که بلند میشود، میگوید برای همه این وامها "نذر" کرده و میترسد تو خرابش کنی. فردایش دعوا میکنید و او قرص میخورد تا بمیرد، اما حتی قرصهای این خانه هم بیخاصیتاند. زنت نمیمیرد، فقط زجر میکشد. بیدار که میشود، ساکت است؛ کسی را نداری که به تو سلام کند جز دربانِ بیمارستان.»
خطِ کجِ ممیزی بر متنِ زندگی
«گزارش» یک فیلم یک ساعت و ۵۲ دقیقهای است که در زمان اکران فیلم (۱۳۵۷، روزهای پیش از انقلاب)، سه دقیقه آن سانسور شده است. گفتوگوی عباس کیارستمی و مانی حقیقی توأمان با فیلم پیش میرود، و ما در دقیقه ۵۲ِ نسخه تصویری «گفتوگو-فیلم» (و در نسخه بدون سانسور فیلم، دقیقه ۲۱)، در سکانس «خانه طاهری»، شاهد گفتوگوی سه دقیقهایِ طولانیای هستیم که در ابتدای امر، به نظر بیهوده میآید؛ اما در یک دقیقه بعد است که میتوان تمامی فیلم را خروجی همین یک دقیقه دانست- تا تصویری روشن از شخصیتها ارائه کند: یک دقیقه در اتاقخواب، که پیش از رسیدن به آن، کات میخورد به نمای بیرونی، تاکسی، خیابان. اما در همین کاتخوردن (سانسور)، عصاره فیلم توسط سانسورچیها حذف میشود.
چه چیزی در این یک دقیقه (خروجی و عصاره فیلم) است که سانسورچیها متوجه آن شدهاند و آن را سانسور کردهاند؟ کیارستمی در سه دقیقه گفتوگوی چهارنفره محمد فیروزکوهی، طاهری، مصطفی و یک زن (کارگر جنسی)، موضوع «مستغلات» و «مالالاجاره» را «دُرشت» میکند تا تصویری نمادین از «اداره مالیات» یا به بیانی دیگر، یک جامعه گرفتار در نظمِ بوروکراتیک بسازد؛ موضوعی که پیشتر نصرت کریمی در فیلم «خانهخراب» (۱۳۵۴) بازنمایی کرده بود و بعدها داریوش مهرجویی در «اجارهنشینها» (۱۳۶۵)، رخشان بنیاعتماد در «زیر پوست شهر» (۱۳۷۹)، ناصر تقوایی در «کاغذ بیخط» (۱۳۸۰)، و کیانوش عیاری در «خانه پدری» (۱۳۸۹) آن را به شکل دیگری گسترش دادند. در انتهای این سه دقیقه، زن، گیلاس مشروب را از دست مصطفی میگیرد و به سمت محمد که کنار پنجره ایستاده میرود؛ و به اصرار گیلاس را به دست محمد میدهد (او ساعتی پیش، بعد از یک مجادله با همسرش اعظم که پرسیده بود کجا میرود؟ گفته بود برای کار نزد دوستانش میرود.) کمی بعد، زن و مرد به سمت اتاقخواب میروند. مرد وارد میشود و زن میپرسد: «اینجا کلیدش کجاست؟»
ما نزدیک به نیمقرن نسخهای از این فیلم را دیدهایم - همان نسخهای که بیست سال پیش هم عباس کیارستمی و مانی حقیقی تماشا میکردند. و وقتی صحبت از نسخه بدون سانسور به میان میآید، کیارستمی میگوید: «نسخه سانسورنشدهای از این فیلم وجود ندارد؛ این فیلم جزو همانهایی بود که وقتی ریختند در کاخ سعدآباد، همراه با دیگر فیلمها سوخته شد.» در تمام این سالها، آن «یک دقیقه» از فیلم حذف شده بود؛ یکدقیقهای که شاید برای هر بینندهای، در نگاه نخست، تنها یک معنا تداعی میکرد: سکس. اما آنچه در این یک دقیقه میبینیم، نه «سکس»، بلکه یک «مانیفست» است که عصاره فیلم با وضوحِ هولناکی در آن پیدا و پنهان است. در نگاه اول، شاید بهنظر برسد که این یک دقیقه ادامه همان سه دقیقه پیشین است؛ اما کیارستمی هوشمندانه با کلمه «ممیزی» بازی میکند. همزمان که زن لباسهایش را درمیآورد و برهنه میشود، دیالوگها و تصویرها به شکلی کنار هم مینشینند تا معنایی فراتر از صحنه عریان ارائه دهند؛ تصویری بزرگتر و روشنتر از «ممیزی» که سانسور را علیهِ سانسور بشوراند:
زن: راستی، مصطفی چیکارهست؟
محمد: مگه تو باهاش دوست نیستی؟
زن: من چند ساله میشناسمش، ولی هنوز نفهمیدم.
محمد: ممیزه.
زن: گفتی چی کارهست؟
محمد: ممیزه.
زن: ممیز؟ ممیز یعنی چی؟
محمد: تو نمیدونی؟
زن: من یه چیزایی میدونم. از همین خطمطلایی که یه موقعی سر کلاس میکشیدیم، خط کَجَا.
محمد: آره، درسته.
زن: خب؟
محمد: ببین ممیز کسیه که ممیزی میکنه.
زن: ممیزی میکنه؟ چیچی رو ممیزی میکنه؟
محمد: اموال مردم رو.
زن: که چی بشه؟
محمد: که ببینه مردم چی دارن چی ندارن، چقدر درآمد دارن. اون وقت مالیاتش رو بدن.
زن: یعنی اموال مردم رو بازرسی میکنن.
محمد: بله، باریککلا.
زن: خب نمیخوای اموال منو بازرسی بکنی؟
محمد: چی داری؟
زن: همینو، همین که میبینی. نمیخوای بازرسی بکنی؟
محمد: میبینم.
زن: همین؟ فقط «میبینم؟»
محمد: اوهوم.
زن: نمیخوای مالیاتش رو بگیری؟
محمد: تو هم در رقمِ معافی.
زن: کمه؟ قابل مالیاتگرفتن نیست؟ خوشت نمیآد؟
محمد: بوی عطر میگیرم.
زن: عطر که بد نیست.
زن: تو مثل اینکه هیچ خیالی نداری، نه؟
محمد: نه.
زن: نه؟
محمد: نه.
در سکانس دیگری از اتاق خواب (دقیقه ۶۰)، اینبار اتاق خواب محمد و همسرش اعظم، یک دقیقه دیگر فیلم سانسور میشود؛ جاییکه آنها در حالیکه عشقبازی میکند از وضعیت پیشآمده برای خود و زندگی و خانهشان شکایت میکنند؛ گویی همان خطِ کجِ ممیزی که آن کارگر جنسی میگفت از سوی خدا (یا سیستم) افتاده در زندگی مشترکشان:
اعظم: تو خیال میکنی همه چهجوری خونهدار شدهن؟ خدا خودش یه جوری پول خونه رو جور میکنه؟
محمد: اینجوری میخوام جور نکنه.
اعظم: پس چهجوری میخوای جور کنه؟ کیسه پول که زیر بالشت نمیذاره. همینه دیگه. به صورت قرض و وامه.
محمد: پس معلوم میشه خودش هم با بانکدارا شریکه.
اعظم: خودش کیه؟
محمد: همونی که جور میکنه دیگه.
اعظم: چرت نگو، محمد. من برای این کار نذر کردهم. خرابش نکن. یهجوری پولش رو میدیم، قسطش رو میدیم. تموم میشه میره دیگه.
محمد: بَه! تا قسطش تموم شه جونمون هم تموم شده.
این دو صحنه سانسورشده (که مانی حقیقی در متن کامل فیلمنامه در انتهای کتاب نیز آورده)، پارادوکسی است که امروزه نیز در تمامی ابعادِ زندگی درگیرش هستیم. میتوان این سکانس را تسری داد به تمامی فیلمهای بعدیِ کیارستمی که پس از انقلاب، در ایران یا خارج از ایران ساخته است. خودش هم بارها در گفتوگوهایش- از جمله پس از دریافت نخل طلای کن- بر این نکته تأکید کرده بود:
من هیچگاه با سانسور کنار نیامدهام بلکه همیشه از روی آن پریدهام... در هیچ فیلمی از من شما زنی را نمیبینید که در خانه در کنار شوهر و فرزندش، روسری بر سرش باشد...» یا در جای دیگری گفته است: «من تا امروز چیزی را ساختهام که دوست داشتهام و این نبوده که بهخاطر سانسور، دنبال داستانی آبکی بروم و خودسانسوری کنم.
امری که مانی حقیقی نیز در مقدمه، به شکلی صریح به آن اشاره میکند: «گزارش، گزارشِ شفافی است از آنچه نشد: راههای نرفته، تجربههای نیازموده، تصاویر ثبتنشده، فیلمهای ساختهنشده.» و در پرسشی از کیارستمی: «این فیلم، یک جور انعکاس از اتفاقات زندگی شخصی یا ذهنی شخص شما است یا انعکاسی از وضعیت مملکت؟» کیارستمی میگوید «هر دو» و بعد میافزاید: «وقتی ما در شرایط اجتماعی واحدی زندگی میکنیم، در خیلی وجوه شبیه میشویم. من هم آن موقع حقوقبگیر دولت و کارمند کانون بودم و تفاوت زیادی با آقای فیروزکوهی نداشتم. صاحب خانه نبودم، مشکلاتی با صاحبخانهام داشتم و برای گذران زندگی به مشکل مالی میخوردم. شربتی را که آقای فیروزکوهی روی میز غذا جلوش گذاشته و میخورد از یخچال خانه خودم آمده است. این شربت سفیدرنگ مالوکس را که نرفتم از داروخانه بگیرم. این پدیده را میشناسم. آن قرصهای اعصابی که در دست شهره آغداشلو چلقچلق میکند در خانه ما پراکنده بود. نمیتوانم فکر کنم همه آنها صرفا از ناراحتیهای شخصی و درونی و روانیِ ابدی-ازلیِ ما میآید. اگر هم چنین چیزهایی داریم، قطعا شرایط اجتماعی تشدید و تحریکش میکند. درنتیجه ما معدلی از آدمهای جامعه میگیریم و به این یقین میرسیم که این کاراکتر بهشدت منم، ولی من استثنا نیستم، بلکه قاعدهای هستم براساس همسایهها و اطرافیان چپوراست و بالاوپایینم. برای همین کسانی که در آن دوره فیلم را دیدند خیلی به نظرشان تکاندهنده میآمد. دلیلش این نبود که یک قصه رویای و تخیلی را تماشا میکردند، بلکه بهنوعی با آن همذاتپنداری داشتند... بهاینترتیب، اینجا میشود یکی از خانههای بیشمار این شهر، که هیچیک از شهروندانش نمیتوانند در برابر سیاستهای حکومت بیتفاوت باشند.» (صص 51 و 52 کتاب)
از این منظر، شاید پایان فیلم نقطه آغازی باشد برای آدمهای آن؛ همانها که در ابتدای فیلم، در نمای باز، همچون تودهای بیشکل دیده میشدند و حالا صاحب نام و هویتاند. در سکانس پایانی، هشت دقیقه سکوتِ مرگبارِ فیروزکوهی و اعظم روی تخت بیمارستان، در شبی که انگار پایانی برایش نیست؛ محمد چشمهایش را رو به همسرش که پلک میزند، باز میکند، از کنار تقویم دیواری که روی آن نوشته شده «شنبه»، میگذرد، پلههای بیمارستان را پایین میآید و با «صبحبهخیرِ» دربان، روزی دیگر را آغاز میکند. این «صبحبهخیرِ» ساده، همان امیدِ نهفتهای است که کیارستمی در پایان گفتوگو با مانی حقیقی چنین آشکار میکند: «میشد اسم این فیلم را بهجای "گزارش" گذاشت "صبح بهخیر".»
گزارشی برای حافظه جمعی
«گزارش» یک فیلم «تکافتاده» یا به تعبیرِ مانی حقیقی «ساکت» در جهانِ سینماییِ عباس کیارستمی است؛ فیلمی که به گفته خودِ کیارستمی «یک کار استثنایی در زندگیاش» بوده است؛ زیستِ طبقه متوسط، که خود نیز یکی از آن بود، اما ناگزیر به «فرار از همین خانه» شد که بهقول خودش لحنی تلخ و نومید و افسرده داشت، تا به تعبیرِ شیخ روزبهان که در همین گفتوگو مثال میآورد «آنچه بر کاغذ میبریم، از دل بر کاغذ برمیآید، نه از کاغذ بر کاغذ»، با شورِ دیگری سر به صحرا بگذارد و سراغ طبیعت برود و حیاتِ سینماییاش را زنده نگه دارد.
«گزارش» بهنوعی «شنلِ آغازین» کیارستمی است که فیلمهای بعدیاش از زیرِ آن بیرون میآیند: داستانها و شخصیتهایی که بعدها فراسوی مرزهای ایران میروند و سهمِ مهمی در جهانیشدنِ سینمای ایران پیدا میکنند؛ چه در فیلمهایی که در ایران ساخت: «خانه دوست کجاست؟» (۱۳۶۵)، «کلوزآپ» (۱۳۶۸)، «زندگی و دیگر هیچ» (۱۳۷۰)، «زیر درختان زیتون» (۱۳۷۳)، «طعم گیلاس» (۱۳۷۶)، «باد ما را خواهد برد» (۱۳۷۸)، «ده» (۱۳۸۰)، و «شیرین» (۱۳۸۷)؛ و چه در فیلمهایی که خارج از ایران ساخت: «کپی برابر اصل» (۱۳۸۹)، و «مثل یک عاشق» (۱۳۹۱).
بازبینی «گزارش» پس از نزدیک به نیم قرن، با نسخه بدون سانسور و در کنار گفتوگوی بلند عباس کیارستمی و مانی حقیقی، بیش از آنکه یک تجربه صرفاً سینمایی باشد، یک تجربه تاریخی است: مرورِ راههایی که نرفتهایم، تصاویری که سانسور کردهایم، و زیستهایی که زیر بارِ سانسور، دگرگون یا فراموش شدهاند. دیدنِ دوباره این فیلم، آنهم در زمانه امروز، نشانی است از توانِ ماندگارِ سینما در ثبتِ حقیقتهایی که فراتر از قابها و ممیزیها، در ذهن و حافظه جمعی نقش میبندند. شاید به همین دلیل است که کیارستمی، همانطور که بارها گفته، هیچگاه در برابر سانسور سر فرود نیاورده، بلکه همواره از آن «پریده است»؛ و این پرشهای جسورانه، بخشی از هویتِ سینمای او را ساختهاند. همانطور که امروز نیز، بهویژه از جنبش «زن، زندگی، آزادی» به اینسو، بار دیگر شاهد چنین پرشهای جسورانهای هستیم: جایی که سینمای مستقل و زیرزمینی با فیلمهایی چون «کیک محبوب من» (به کارگردانی مریم مقدم و بهتاش صناعیها) و «یک تصادف ساده» (به کارگردانی جعفر پناهی، بهعنوان دومین برنده نخل کن)، این مبارزه با سانسور را در روایتهای خود برای نسلهایی که در فردای آزادی به دنیا میآیند «گزارش» میکند- تا روزی روزگاری در ایران، آنها نیز این تاریخِ رفته بر ما را «گزارش» کنند.
نظرها
نظری وجود ندارد.