جنگی برای پایان‌دادن به همه‌ی‌ جنگ‌ها

در دورانی که آثار ویرانی‌های جنگِ بزرگ بر آغاز قرن بیستم سنگینی می‌کرد، سینمای صامت با تصاویر پُرشکوه و دردآلود، در برابر هیاهوی مرگ ایستاد. عصر صامت، که از دهه ۱۸۹۰ و هم‌زمان با تولد سینما آغاز شد و تا اوایل دهه ۱۹۳۰ ادامه یافت، دوره‌ای طلایی و پرتلاطم بود؛ نه‌تنها برای آزمون‌وخطا در فرم و روایت، بلکه برای ثبت بزرگ‌ترین بحران‌های انسانی روزگار. جنگ بزرگ یا جنگ جهانی اول، که با شعار «جنگی برای پایان‌دادن به همه جنگ‌ها» آغاز شده بود، نه‌تنها جهان را در خون و خاک فرو بُرد، بلکه تأثیری عمیق بر زیبایی‌شناسی سینما گذاشت؛ هم از نظر محتوا، هم شیوه بازنمایی واقعیت، و هم نوع همدلی انسانی که دوربین برمی‌انگیخت. در همین دوران، فیلم‌سازانی پیشرو، با زبان خاموش تصویر، روایتی ضدجنگ و عمیقاً انسانی را پیش کشیدند: از «من متهم می‌کنم» اثر آبل گانس (فرانسه)، «چهار سوارکار آخرزمان» ساخته‌ رکس اینگرام (آمریکا)، «دوش‌فنگ» از چارلی چاپلین (بریتانیا)، «رژه بزرگ» اثر کینگ ویدور (آمریکا)، تا «آخرین فرمان» به کارگردانی جوزف فون اشترنبرگ (اتریش-آمریکا)، هریک با زبان و لحن خاص خود، نه صرفاً به بازنمایی جنگ، که به افشای بی‌معنایی آن پرداختند. سینمای صامت، پیش از آن‌که سیاستمداران به خود آیند یا تاریخ‌نویسان قلم بردارند، با تصویرهایی جسورانه، شاعرانه و گاه تلخ‌ طنز، به جنگ اعتراض کرد. بازگشت به این فیلم‌ها، امروز نیز ضرورتی اخلاقی ا‌ست؛ نه صرفاً یک مرور تاریخی، بلکه تمرینی برای دیدن، فهمیدن، و شاید درک این‌که هنوز هم می‌توان- حتی بی‌صدا- علیه جنگ ایستاد.

من متهم می‌کنم

صد‌و‌بیست سال پیش، امیل زولا با نوشتن مقاله‌ای تحت‌عنوان «من متهم می‌کنم» (۱۳ ژانویه ۱۸۹۸)، اعتراض خود را به محاکمه‌ غیرقانونیِ آلفرد دریفوس، افسر یهودی ارتش فرانسه، به اتهام خیانت ابراز داشت. زولا از اولین نویسندگانی بود که در تاریخ ادبیات جهان، در نقش یک کنشگر اجتماعی-سیاسی ظاهر شد تا جلوی اعدام یک انسان بی‌گناه را بگیرد. نقش پررنگ زولا در ماجرای دریفوس، به‌مرور، نقش نویسندگان و بعدتر فیلم‌سازان را در برابر سیاست‌مداران جنگ‌طلب پررنگ‌تر کرد. اوج این اعتراض‌ها در قرن بیستم، دوران جنگ جهانی اول و دوم، و بعدتر جنگ سرد و جنگ ویتنام بود.

آبل گانس، فیلم‌ساز فرانسوی، از همین عنوان نامه‌ زولا استفاده کرد و نخستین فیلم حماسی ضدجنگ را ساخت: «من متهم می‌کنم» (۱۹۱۹). فیلم با جشن شبانه‌ رقص و مستی آغاز می‌شود، اما با خبرِ آغازِ «جنگ بزرگ»، فضای شادیِ عمومی به شادمانیِ ملی‌گرایانه‌‌ تبدیل می‌شود؛ شادمانی‌ای که چیزی جز مقدمه‌ای بر فاجعه نیست. همان‌طور که برتولت برشت سال‌ها بعد سرود: «آن‌که می‌خندد، هنوز خبر هولناک را نشنیده است.» برخلاف دیگران، ژان، ضدقهرمان فیلم، این خبر هولناک را با همه‌ وجود احساس می‌کند. او به مادرش می‌گوید شعری برای صلح و عشق سروده، با عنوان «سرودی برای خورشید»؛ اما خودش هم می‌داند که باید به جنگ برود:  جنگی که قرار است «جنگی برای پایان‌دادن به همه جنگ‌ها» باشد.

ژان بعد از چهار سال جنگیدن با بیش از بیست میلیون کُشته به روستایش بازمی‌گردد. او که دچار شوکِ ویرانگر جنگ شده، مردم را گرد هم می‌آورد تا از رویای وحشتناکی که در میدان نبرد دیده، برای‌شان بگوید: از گورهای مردگان، سربازان برخاسته‌اند و در دسته‌‌های بزرگ به خانه‌های‌شان بازمی‌گردند. ژان، روستاییان را به چالش می‌کشد تا بپرسد آیا شایسته‌ آن‌همه فداکاری بوده‌اند یا نه؛ و آن‌ها با وحشت، عزیزان و آشنایان مُرده‌شان را می‌بینند که بر آستانه‌ در ظاهر می‌شوند.

«اون شب من مشغول نگهبانی بودم. همه‌ مُرده‌هاتون اون‌جا بودن؛ همه‌ عزیزاتون که کُشته شدن. همه‌شون. بعدش یه معجزه‌ عجیب اتفاق افتاد. یکی از مُرده‌ها بلند شد و گفت: "دوستان، وقتش رسیده بفهمیم مرگمون بیهوده بوده یا ارزش داشته. بیاید به خونه‌هامون بریم و ببینیم آیا کسانی که به خاطرشون کشته شدیم، ارزشش رو داشتن یا نه. بیدار شید." و مُرده‌ها اطاعت کردن. قسم می‌خورم که اطاعت کردن. "دوستانم، بلند شید، بلند شید..." من جلوتر از این جمعیت بی‌شمار دویدم و اومدم این‌جا تا بهتون هشدار بدم: اونا دارن میان. اگه بفهمن مرگشون بیهوده نبوده، با خوشحالی به خواب ابدی می‌رن. اما... اگه به مرده‌هاتون وفادار نباشین، چیزی برای ترسیدن دارین.»

سپس ژان، با اشاره به جمعیت زندگان، با نام‌بردن از آنها، خطاب‌شان می‌کند:

«تو امیلی، شوهرت برای تو مُرد. وقتی او نبود، چی‌کار می‌کردی؟»

«و تو پی‌یر، کسب‌وکار پدرت رو درست مدیریت کردی؟»

«و تو بِرت، لوسیل، ماری، شماها که خیلی ناجوانمردانه از مرگ شوهراتون، برادرهاتون و بچه‌هاتون سواستفاده کردین... من متهم می‌کنم.»

«و تو دارمونت، برنار شانتونین، همه‌ شماهایی که به‌خاطر طمع، با کلاهبرداری از این جنگ سود کردید... نمی‌تونید بشنوید؟ صدایی رو که شب‌ها همراه باد شمالی می‌آد نمی‌شنوید؟ صدای میلیون‌ها نفر که با ناله فریاد می‌زنند: من متهم می‌کنم، من متهم می‌کنم.»

سربازان به آرامگاه خود بازمی‌گردند و ژان به خانه‌ مادرش برمی‌گردد. آن‌جا، کتاب اشعار خودش را می‌یابد و با انزجار شروع می‌کند به پاره‌کردن آن، تا این‌که یکی از شعرها، «سرودی برای خورشید»، چنان بر او اثر می‌گذارد که خورشید را به‌خاطر همدستی‌اش در جنایات جنگ محکوم می‌کند. با محوشدن نور خورشید از اتاق، ژان جان می‌دهد.

این، آغازِ فیلم‌های حماسیِ ضدجنگ بود؛ نخستین پژواکِ سینماییِ فریادی که ادبیات پیش‌تر سر داده بود؛ فریادی که تنها یک سال پس از پایان جنگ بزرگ، در سالن‌های تاریک سینما پیچید و بر پرده نقره‌ای افتاد: «من متهم می‌کنم». فیلمِ آبل گانس، نه‌فقط بازتابی از تجربه‌ تلخ یک نسل، که پیش‌درآمدی بود بر سنتی تازه در هنر، که در آن، هنرمند با وجدانِ جمعی گره می‌خورد و تصویر بدل به اعتراض می‌شد. از آن زمان تا امروز، بیش از یک قرن گذشته، و هنوز همان پرسش‌ها تکرار می‌شوند: آیا مرگِ آن میلیون‌ها انسان معنا داشت؟ آیا جهان از آن فاجعه درس گرفت؟ آیا صدای قربانیان، در میان غوغای سیاست و سودا خاموش شد یا هنوز در میان ما می‌چرخد؟

و اکنون، در جهانی که هنوز درگیر جنگ‌های ویرانگر و فجایع انسانی ا‌ست، صدای ژان همچنان در طنین ناقوس‌های مرگ پژواک دارد. او دیگر فقط قهرمان یک فیلم صامت نیست، بلکه شمایلِ ابدیِ وجدانِ بیدارِ بشریت است؛ شاعری که واژه‌هایش به سلاحی برای حقیقت بدل شد. «من متهم می‌کنم» دیگر فقط عنوان یک فیلم یا مقاله نیست، بلکه شعار کسانی ا‌ست که نمی‌خواهند در برابر بی‌عدالتی سکوت کنند. گویی ژان، با آن واپسینِ فریادش، ما را به داوری می‌کشاند علیه جنگ.

چهار سوارکار آخرزمان

«چهار سوارکار آخرزمان»، اقتباسی از رمانی به همین نام، یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های ضدجنگیِ تاریخ سینما است. رکس اینگرام، فیلم‌ساز ایرلندی که به‌زعم اریش فون اشتروهایم فیلمساز شهیر اتریشی‌تبار یکی از «بزرگ‌ترین کارگردانان جهان» بود، این فیلم را در سال ۱۹۲۱ ساخت. این درام حماسی صامت، حول زندگی یک خانواده‌ آرژانتینی‌ـ‌اروپایی می‌چرخد که با آغاز جنگ جهانی اول، اعضایش در دو جبهه‌ متخاصم قرار می‌گیرند: دو داماد خانواده، مارسلو (فرانسوی) و کارل (آلمانی)، هرکدام پس از مرگ ماداریاگا و آغاز جنگ، به سرزمین پدری خود بازمی‌گردند.

مارسلو صاحب یک دختر و پسر می‌شود و کارل هم سه پسر دارد. زندگی در آرژانتین در آرامشی نسبی ادامه دارد، اما با تقسیم ارث و بازگشت خانواده‌ها به اروپا، جنگ بزرگ همه‌چیز را درهم می‌کوبد. در بخشی از فیلم، این جمله از «چنین گفت زرتشت» اثر نیچه نقل می‌شود: «مرد را برای جنگ باید پرورد و زن را برای دوباره نیروگرفتنِ جنگاوران. دیگر کارها ابلهی است.» جمله‌ای که طنین آن در سرنوشت شخصیت‌ها پیچیده و تراژدی را تشدید می‌کند.

فیلم با صحنه‌هایی از جنگ، تصویری ضدجنگ مخابره می‌کند. در یکی از تلخ‌ترین صحنه‌های تاثیرگذار، کودکی که مادرش در جنگ کشته شده، از مکیدن سینه‌ بی‌جان او بازمی‌ماند و انگشت شستش را به دهان می‌برد. تصویری پیش‌گویانه از سرنوشتی که مارگارت، معشوقه‌ خولیو پسر مارسلو، پیش‌تر هشدار داده بود: «فقط تصور کن وقتی جنگ بیاد چه معنایی می‌ده: نه مهمونی‌یی، نه لباس زیبایی، زنان در ماتم... هیچ‌چیزی جز بدبختی و زشتی نیست.»

فیلم با الهام از اسطوره‌ کتاب مقدس، «چهار سوار آخرزمان» - پیروزی، جنگ، قحطی و مرگ- ویرانیِ بشر را در قالبی تمثیلی به تصویر می‌کشد و پیامدهای فاجعه‌بار جنگ را به‌طرزی تأثیرگذار نمایش می‌دهد. در صحنه‌ پایانی، مارسلو که حالا پیر و فرسوده شده، در سوگ پسرش خولیو بر مزار او می‌گرید. مردی که در طبقه‌ بالای محل سکونت خولیو زندگی می‌کرد، از دور مراقب او است. مارسلو از او می‌پرسد: «شما پسرم رو می‌شناختی؟» مرد با نگاهی پر از اندوه، دست‌هایش را در میان دریای گورها بالا می‌برد، به شکل صلیب درمی‌آورد و می‌گوید: «همه‌شان را می‌شناختم!» سپس به آسمان اشاره می‌کند و چهار سوارکار آخرزمان را نشان می‌دهد که درحال دورشدن در دلِ ابرها هستند. او سپس با لحنی اندوهگین اما قاطع می‌گوید: ««صلح فرا رسیده، اما چهار سوارکار دوباره به بشریت خواهند تاخت و ناآرامی را در جهان می‌پراکنند؛ تا زمانی که نفرت به‌کلی نابود شود و تنها عشق در دلِ انسان حکومت کند.»

«چهار سوارکار آخرزمان» نه‌فقط تصویری از ویرانیِ جنگ، که هشداری است به چرخه‌ تکرارشونده‌ آن در تاریخ بشر. فیلم اینگرام، با زبان صامت اما بیانی رسا، نشان می‌دهد که جنگ فقط سلاح و سرباز نیست؛ فروپاشی خانواده‌ها، نابودی رویاها و آرزوها و از میان‌رفتنِ انسانیت است. آنچه این اثر را جاودانه می‌سازد، نه‌فقط قدرت روایت یا صحنه‌پردازی، بلکه تأکیدش بر این حقیقت تلخ است که تا زمانی که بذرِ نفرت در دل‌ها زنده است، سوارکاران آخرزمان همواره بازخواهند گشت، و این‌بار ویرانگر‌تر از پیش...

دوش‌فنگ

«دوش‌فنگ» از آثار دوره‌ ابتدایی چارلی چاپلین است که در سال ۱۹۱۸ و هم‌زمان با پایان جنگ بزرگ ساخته شد. این فیلم در زمان خود انقلابی به‌شمار می‌رفت و به عنوان نخستین اثر در ژانر کمدی جنگی شناخته می‌شود؛ اثری که با طنز و نگاهی نوین به جنگ پرداخت و مسیر تازه‌ای در سینمای جنگی گشود.

چاپلین بارها درباره جنگ گفته بود که عمیقاً معتقد است جنگ هرگز راه‌حل نیست؛ جنگ تنها راهی است برای ویرانی و نابودی بیشتر، و درواقع نابودی انسانیت. به همین دلیل، او سینما را وسیله‌ای برای نشان‌دادن این حقیقت انتخاب کرد تا با زبان طنز، واقعیتِ تلخِ جنگ را به تصویر بکشد. این باورها به خوبی در «دوش‌فنگ» منعکس شده‌اند؛ جایی که طنز شیرین و نگاه انسانی چاپلین، بیش از هر چیز نفی جنگ است و پاسداشت زندگی.

در این فیلم، چاپلین در نقش یک سرباز معمولی و بی‌ادعا ظاهر می‌شود؛ مردی ساده‌دل، ترسو و تنها که درگیر وحشت‌ها و بی‌معنایی جبهه‌ها شده است. برخلاف شخصیت مشهور «ولگرد کوچولو» که در دیگر فیلم‌های چاپلین دیده می‌شود، این‌بار او نه قهرمان کلیشه‌ای است و نه نمادین؛ بلکه انسانی خسته، گرسنه، باران‌خورده و دل‌زده از بی‌نظمی ارتش، که مدام بین سنگرهای فرانسوی‌ها و آلمان‌ها در حرکت است، شاید برای یافتن معنای واقعی جنگ. فضای گل‌آلود و کابوس‌وار سنگرها، با طنز خاص چاپلین، رنج‌ها و بلاهت‌های جنگ را به تصویر می‌کشد. او به‌جای دشمنی خون‌ریز، سرباز دشمن را با شوخی‌ها و درگیری‌های کودکانه همراه می‌کند. در یکی از صحنه‌های نمادین، با لباس مبدل آلمانی، فرمانده دشمن را فریب می‌دهد و با کمک زنی فرانسوی، تلاش می‌کند سربازان اسیر را آزاد کند. اما همه‌ این قهرمانی‌های صلح‌آمیز، درنهایت بخشی از یک رویا هستند که در پایان فیلم با جمله‌‌ی «صلح در زمین به‌نفعِ تمامِ انسان‌ها است» بر صفحه سیاه نقش می‌بندند. دو سرباز، چاپلین را از این رویای صلح‌آمیز بیدار می‌کنند و گویی او را به جنگی واقعی فرامی‌خوانند؛ جایی‌که دیگر هیچ‌چیز شوخی نیست.

دو دهه بعد، با آغاز جنگ جهانی دوم، چاپلین این‌بار در «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰)- یکی از نخستین فیلم‌های ناطقش- با طنزی سیاه، موضع ضدجنگی خود را با شدت و صراحت بیشتری ادامه می‌دهد. در این اثر، سرباز معمولیِ «دوش‌فنگ» در دو نقش متفاوت ظاهر می‌شود: نقش دیکتاتور (نمادی از هیتلر) و نقش سلمانی یهودی. سخنرانی پنج‌دقیقه‌ای پایان فیلم، که به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین صحنه‌های تاریخ سینما شناخته می‌شود، جایی است که چاپلین مستقیماً با تماشاگر صحبت می‌کند؛ نه‌تنها از زبان سلمانی یهودی، بلکه به‌عنوان فیلمساز، خطاب به هانا، زنی یهودی در گتو، و درنهایت خطاب به تمامی بشریت:

«متأسفم، اما نمی‌خواهم حکمرانی کنم. نمی‌خواهم بر کسی سلطه داشته باشم. می‌خواهم، اگر بتوانم، به همه کمک کنم؛ یهودی، مسیحی، سیاه، سفید... انسان، این‌گونه است.

ما می‌خواهیم در کنار هم زندگی کنیم، نه با نفرت از یکدیگر. زمین برای همه کافی ا‌ست. این جهان می‌تواند آزاد و زیبا باشد، اما ما مسیر را گم کرده‌ایم. طمع، روح انسان را مسموم کرده؛ نفرت، جهان را در جنگ و خون فرو برده است.

ما ماشین‌هایی ساخته‌ایم، اما خود، ماشین شده‌ایم. بیشتر فکر می‌کنیم و کمتر احساس. بیش از هوش، به مهربانی نیاز داریم.

هواپیما و رادیو ما را به هم نزدیک کرده‌اند، اما این نزدیکی باید به برادری منتهی شود. اکنون صدای من به میلیون‌ها نفر می‌رسد- مردمانی نومید، گرفتار در ظلم، مشتاق رهایی.

به آنان می‌گویم: نومید نباشید. دیکتاتورها خواهند مُرد، و قدرتی که گرفته‌اند به مردم بازخواهد گشت. آزادی، نمی‌میرد.

سربازان! خود را به درنده‌خوها نسپارید! شما ماشین نیستید- شما انسانید! با عشق، نه نفرت، با مهر، نه خشونت. نگذارید شما را تحقیر و به بردگی بکشند.

قلمرو خداوند در درون انسان‌ها است- در شماست! شما مردم، قدرت دارید. قدرتِ ساختنِ جهانی آزاد، زیبا، امن، انسانی.

بیایید متحد شویم. بیایید برای جهانی نو بجنگیم؛ جهانی که در آن، علم و پیشرفت، شادی و کرامت به همراه داشته باشد، نه ترس و نفرت.

هانا، صدایم را می‌شنوی؟ به آسمان نگاه کن... ابرها کنار می‌روند و خورشید طلوع می‌کند. ما از دلِ تاریکی به نور خواهیم رفت- به‌سوی جهانی بهتر.»

چاپلین با «دوش‌فنگ» و بعدها «دیکتاتور بزرگ»، نشان داد که طنز، فقط ابزاری برای خندیدن نیست؛ می‌تواند آیینه‌ای باشد در برابر فاجعه. او به‌جای نمایش قهرمانی‌های خونین، انسانیت را با شمایلی ساده و نگاهی صمیمی به تصویر کشید در جهانی که جنگ‌هایش می‌تواند فقط در فیلم‌ها و قصه‌ها زیبا باشند.

رژه بزرگ

«رژه بزرگ» یکی از مهم‌ترین درام‌های جنگی صامت تاریخ سینما است؛ محصول سال ۱۹۲۵، به کارگردانی کینگ ویدور و با فیلمنامه‌ای از لارنس استالینگز، که خود از کهنه‌سربازان جنگ جهانی اول بود. فیلم به‌خاطر تصویر واقع‌گرایانه و بی‌پرده‌اش از جبهه، تحسین‌های گسترده‌ای دریافت کرد و تأثیر عمیقی بر بسیاری از آثار بعدی این ژانر گذاشت؛ از جمله بر شاهکار ضدجنگِ «در جبهه‌ غرب خبری نیست» (۱۹۳۰).

فیلم با معرفی شخصیت‌هایی آغاز می‌شود که هرکدام زندگی روزمره‌ای در آمریکایِ درحال رشد سال ۱۹۱۷ دارند: در یک‌سو، اسلیم (Slim – به‌معنای لاغر)، یکی از میلیون‌ها کارگر ساختمانی است که به ساخت کشور مشغول‌اند؛ و بول (Bull – به‌معنای گاو نر)، متصدی باری در خیابان باوری نیویورک. در سوی دیگر، جیم (James- کوتاه‌شده جیمز، نامی عام و رایج برای مردان سفیدپوست طبقه‌ متوسط یا بالا در آمریکا)، پسر یک کارخانه‌دار ثروتمند است.

با صدور فرمان بسیج عمومی توسط رییس‌جمهور ویلسون، این سه نفر به ارتش می‌پیوندند و به فرانسه اعزام می‌شوند. آن‌ها در مزرعه‌ای در روستای شامپیون در منطقه مارن مستقر می‌شوند. در ابتدا، جنگ برایشان بیشتر به یک ماجراجویی و جشن بی‌پایان می‌ماند؛ همراه با عشق، رفاقت، مستی، و ترانه‌های طعنه‌آمیز:

غذاتو از ظرف فلزی بخور،
دندونات رو با سرنیزه تمیز کن،
کفش‌هاتو با تکه‌های گوشت خوک برق بنداز،
آرایشگر با چاقو و چنگال اصلاحت می‌کنه!
این یعنی زندگی در ارتش!...

اما دیری نمی‌گذرد که چهره‌ واقعی جنگ، بی‌رحم و خونین، خود را نشان می‌دهد؛ شبی دستور می‌رسد یکی از سربازها باید برای از بین‌بردن یک تیم خمپاره‌انداز دشمن، داوطلب شود. اما چه کسی از این سه نفر؟ اسلیم با برنده‌شدن در یک مسابقه آب‌دهان (!) این مسئولیت را می‌پذیرد. او مأموریتش را با موفقیت انجام می‌دهد، اما هنگام بازگشت مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد و زخمی در میدان باقی می‌ماند. ناله‌های کمک‌خواهی اسلیم، جیم را به‌شدت تحت‌تأثیر قرار می‌دهد؛ با وجود دستور مستقیم فرمانده مبنی بر ماندن در موقعیت، جیم برای نجات دوستش از سنگر خارج می‌شود. بول هم به‌دنبال او راه می‌افتد، اما در مسیر گلوله می‌خورد و کُشته می‌شود. وقتی جیم به اسلیم می‌رسد، دیگر دیر شده و او جان باخته است. در همین حین، جیم نیز از ناحیه‌ پا تیر می‌خورد. در ادامه، سرباز آلمانی‌ای که برای کشتن جیم آمده بود، توسط او زخمی می‌شود. آن سرباز شروع می‌کند به خزیدن به‌سمت مواضع خود و با لحنی محتضرانه می‌گوید: «در برلین همدیگر را خواهیم دید.» جیم او را در گودال دیگری می‌یابد، اما زمانی که چشم‌درچشم هم می‌افتند، از کشتنش صرف‌نظر می‌کند و به‌جای آن، یک سیگار به او می‌دهد.

«رژه بزرگ» با نمایشِ تدریجی و گام‌به‌گامِ فروپاشیِ توهماتِ سربازان درباره‌ جنگ، به یکی از نخستین و نافذترین بیانیه‌های سینمایی علیه جنگ تبدیل می‌شود. فیلم، قهرمان‌سازی‌های پوچ، شعارهای میهن‌پرستانه، و تصویرسازی‌های رمانتیک از میدان نبرد را بی‌رحمانه به چالش می‌کشد. در جهانی که انسان‌ها باهم سیگار ردوبدل می‌کنند اما باید همدیگر را بکُشند، فیلم به ما می‌گوید: جنگ، نه میدان افتخار، بلکه صحنه‌ تراژدیِ انسان است.

آخرین فرمان

یکی از تراژیک‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم‌های ضدجنگ دوران سینمای صامت، فیلم حماسی «آخرین فرمان» به کارگردانی جوزف فون اشترانبرگ است که در سال ۱۹۲۸ اکران شد. این فیلم سینمایی که از تکنیک «فیلم در فیلم» بهره می‌برد، داستان تلخ و تراژیک ژنرال روسی به‌نام سرگیوس را روایت می‌کند که پس از سقوط روسیه تزاری در جنگ جهانی اول، مجبور به ترک وطن می‌شود و به‌عنوان سیاهی‌لشکر در هالیوود به کار گرفته می‌شود.

در زمان انتخاب سیاهی‌لشکرها برای فیلم «آخرین فرمان»، حرکات ناخودآگاه سرگیوس توجه دیگران را جلب می‌کند؛ حرکاتی که از شوک و فشارهای جنگ است. او مدالی را که تزار به او اعطا کرده بود به لباس سیاهی‌لشکری‌اش می‌زند و این باعث تمسخر سایر سیاهی‌لشکرها می‌شود. آنها مدال را گرفته و به سرنیزه می‌زنند تا ژنرال را تحقیر کنند. وقتی سرگیوس مدال را بازپس می‌گیرد و خودش را در آینه می‌بیند، خاطراتش او را به سال ۱۹۱۷ برمی‌گرداند؛ زمانی که او به‌عنوان ژنرال در جنگ جهانی اول و جنگ داخلی روسیه، برای روسیه تزاریِ درحال فروپاشی می‌جنگید.

در این فلاش‌بک، تصویری وحشتناک و بی‌رحم از جنگ جهانی اول و آشوب‌های روسیه به نمایش درمی‌آید که سقوط و نابودی یک انسان و یک کشور را نشان می‌دهد. در پایان فیلم، سرگیوس بار دیگر نقش ژنرال را ایفا می‌کند، اما این‌بار در یک فیلم سینمایی؛ فیلمی که کارگردان آن  لئو آندریف است؛ انقلابی‌ای که زمانی سرگیوس او را شلاق زده و زندانی کرده بود.

زمانی که سرگیوس و آندریف دوباره یکدیگر را می‌بینند، سرگیوس او را می‌شناسد. آندریف تصمیم می‌گیرد سرگیوس را در نقش ژنرال روس در یک صحنه نبرد به‌کار گیرد. به او دستور داده می‌شود برای گروهی از بازیگران که نقش سربازان خسته و ناامید را بازی می‌کنند، سخنرانی کند. هنگامی که یکی از سربازان سعی می‌کند آن‌ها را به شورش وادارد و می‌گوید: «تو آخرین فرمانت را داده‌ای، چه فرقی می‌کند که کی پیروز شده؟ ما از جنگیدن خسته‌ایم. آخرین فرمانت را دادی؛ روز جدیدی شروع شده. مرگ بر روسیه جدیدت!» سرگیوس طبق دستور، آن سرباز را با شلاق به صورت می‌زند، همان‌طور که سال‌ها پیش آندریف را زده بود.

به‌تدریج سرگیوس از فضای داستانی فیلم فاصله می‌گیرد و خود را در میدان نبرد، ۱۹۱۷ می‌بیند. با شور و حرارت واقعی، سربازانش را به دفاع از روسیه فرامی‌خواند و فریاد می‌زند: «به پیش... زنده باد روسیه!» فشار روانی و جسمی به او غلبه می‌کند و از پا می‌افتد. در واپسین لحظات زندگی‌اش در مقابل دوربین و در آغوش لئو آندریف کارگردان فیلم، نفس‌زنان می‌پرسد: «ما پیروز شدیم؟» آندریف، با احساسی عمیق و احترام پاسخ می‌دهد: «بله سرورم، پیروز شدیم.»

فیلمِ «آخرین فرمان» تصویری عمیق و تلخ از سرنوشتِ انسان‌های درگیر جنگ و انقلاب ارائه می‌دهد؛ از اوج قدرت و عظمتِ یک ژنرال تا سقوط و تحقیرِ او در دنیای مدرن. این اثر نشان می‌دهد چگونه جنگ، نه‌تنها جانِ انسان‌ها را می‌گیرد، بلکه هویت، غرور و انسانیتِ آن‌ها را نیز ویران می‌کند. فیلم با بیان تراژدی سرگیوس، این پیامِ ضدجنگ را منتقل می‌کند که جنگ نه قهرمانی، بلکه تباهی و فروپاشی است؛ و حتی قهرمانان بزرگ دیروز، ممکن است به قربانیان فراموش‌شده فردا تبدیل شوند. این نگاه، هشدار تلخی است نسبت به تکرار چرخه‌های خشونت و نفرت که بشریت را در کام خود می‌بلعد و تنها راه رهایی را در صلح و همدلی می‌داند؛ همان‌طور که در آخرین دیالوگ فیلم مشهود است:

دستیار کارگردان با تحسین می‌گوید: «حیف شد، این مرد، بازیگر بزرگی بود.»

و آندریف کارگردان پاسخ می‌دهد: «او چیزی بیش‌تر از یک بازیگر بزرگ بود- او انسان بزرگی بود.»

جنگی که جنگ ما نیست

آنچه در آثار سینمای صامت دیده می‌شود، نه صرفاً بازنمایی جنگ، که افشای پوچی آن از نگاه انسان‌هایی است که در دل خاکریزها زیسته‌اند، نه آنان که پشت میزهای طراحی عملیات نشسته‌اند. فیلم‌های این عصر، با همه‌ تفاوت‌های فرمی و مضمونی‌شان، بر سر یک جمله توافق دارند: این جنگ، جنگ ما نبود. نه جنگِ خانواده‌هایی که پسرانشان در خندق‌ها و سنگرها پوسیدند، نه جنگِ مردمی که شهرهایشان زیر آتش مدفون شد، و نه جنگِ هنرمندانی که با تصویر به‌دنبال حقیقت دویدند.

نه این جنگ، نه هیچ جنگ دیگری، جنگِ ما نیست!

همان‌گونه که ارنست یونگر، از جوان‌ترین سربازان جبهه غربی و نویسنده‌ کتاب «در توفان فولاد»، از دل میدان‌های نبرد نوشت: «کسی که واقعاً در میدان جنگ بوده، دیگر نمی‌تواند آن را باشکوه ببیند.» کتاب او، یکی از نخستین و صریح‌ترین روایت‌های بی‌واسطه از جنگ خندق‌ها، با نثری سرد و دقیق، نشان می‌دهد چگونه تجربه‌ زیسته‌ جنگ، هر افسانه‌ای درباره‌ شکوه و افتخار آن را درهم می‌شکند. در این سینما، جنگ نه صحنه‌ پیروزی، که صحنه‌ غیابِ انسان است؛ و این «غیاب» به تعبیرِ رولان بارت، در نگاه‌های گم‌گشته‌ سربازان، در چشم‌های گریان مادران، و در سکوت سنگین قاب‌های صامت، به‌تمامی دیده می‌شود. اما این تصویرها تنها رنج بیرونی را بازنمی‌تابند؛ بلکه ریشه‌ جنگ را نیز در روان انسان جست‌وجو می‌کنند. ویلهلم رایش، فیلسوف و روان‌کاو اتریشی، از همین منظر هشدار می‌دهد: «جنگ فقط زمانی ممکن می‌شود که فرد، از خویش تهی شده باشد. هر گلوله‌ای، پیش از آن‌که شلیک شود، در روانِ ما ساخته شده است.»

سینمای صامت، با زبانی بی‌کلام اما اخلاق‌مدار و تکان‌دهنده، نخستین صدای هنری قرن بیستم در اعتراض به جنگ بود. و امروز، در زمانی که جهان هنوز از زخم‌های جنگ‌های تازه خون‌چکان است، بازگشت به این تصاویر خاموش، تنها مرور گذشته نیست؛ بلکه دعوتی است به تأملی اخلاقی: آیا هنوز می‌توان - حتی در خاموشی- در برابرِ جنگ ایستاد؟