بحران واقعیت در فیلم «۷۷ ساعت» ساخته وحید مهدوی

77 Hours ساختهٔ وحید مهدوی روایتی سینمایی از وقایع خونین هجده و نوزده دی‌ماه ۱۴۰۴ (۸ و ۹ ژانویهٔ ۲۰۲۶) در ایران است؛ روزهایی که سرکوب اعتراضات به یکی از خونین‌ترین مقاطع اعتراضات تاریخ ایران انجامید. عنوان فیلم نیز از همین بستر زمانی برآمده است: «۷۷ ساعت» به بازه‌ای اشاره دارد که روایت فیلم در امتداد آن شکل می‌گیرد و شخصیت‌هایش در میان اعتراضات، سرکوب و خشونت برای بقا حرکت می‌کنند. به این ترتیب، زمان در عنوان فیلم از همان ابتدا اثر را به واقعه‌ای مشخص در تاریخ معاصر ایران پیوند می‌دهد.

فیلم 77 Hours با ادعای کوچکی وارد میدان نمی‌شود. وحید مهدوی دربارهٔ انگیزهٔ ساخت فیلم از حفظ حافظه، شهادت‌های شاهدان و تصاویری سخن گفته که در جریان وقایع ایران به بیرون راه یافته‌اند. او انتظار دارد تماشاگر پس از دیدن فیلم احساس کند شاهد چیزی بوده که دیگر نمی‌تواند آن را نادیده بگیرد. چنین تعریفی از فیلم، آن را فراتر از یک تریلر سیاسی قرار می‌دهد. اگر قرار است تصویر نقش شاهد را بر عهده بگیرد، ناگزیر باید پرسید این تصویر چه نسبتی با واقعیت‌هایی دارد که به آن شهادت می‌دهد. این پرسش هنگام تماشای 77 Hours بارها مطرح می شود، زیرا فیلم دربارهٔ گذشته‌ای دور یا واقعه‌ای نیست که تنها از خلال اسناد تاریخی به ما رسیده باشد. رخدادهایی که فیلم به آنها می‌پردازد به زمانی بسیار نزدیک تعلق دارند؛ بخشی از آنها با تلفن‌های همراه ثبت شده، تصاویرشان در شبکه‌های اجتماعی انتشار یافته و روایت شاهدان و خانواده‌های قربانیان هنوز بخشی از حافظهٔ زندهٔ آن واقعه است. خود مهدوی نیز به شهادت‌ها، گزارش‌های شهروندی و پژوهش تصویری به‌عنوان منابع شکل‌گیری فیلم اشاره کرده است. بااین‌حال، آنچه بر پرده ظاهر می‌شود در بسیاری از لحظات به طرز عجیبی از همین واقعیت فاصله می‌گیرد.

از همین‌جا تناقض اصلی 77 Hours شکل می‌گیرد. فیلم می‌خواهد مانع فراموشی شود و تماشاگر را در موقعیت شاهد قرار دهد؛ اما باید دید آیا شیوه‌ای که برای بازسازی واقعه انتخاب کرده، این شهادت را تقویت می‌کند یا برعکس درست همان فاصله‌ای را ایجاد می‌کند که قصد عبور از آن را داشته است.

یکی از نخستین چیزهایی که در تماشای 77 Hours جلب توجه می‌کند، حضور محسوس فناوری در تصویر است. مسئله فقط دانستن این نکته نیست که در روند تولید فیلم از هوش مصنوعی استفاده شده است؛ حتی بدون اطلاع قبلی نیز در اغلب صحنه‌ها نوعی ناهماهنگی در چهره‌ها، جمعیت‌ها و حرکت بدن‌ها دیده می‌شود. چهره‌هایی که گاه بیش از اندازه به یکدیگر شبیه‌اند، بافت یکدست و مصنوعی برخی تصاویر و حرکاتی که وزن طبیعی بدن را منتقل نمی‌کنند، مرتب حضور فرایند تولید تصویر را یادآوری می‌کنند. در نتیجه، به جای آنکه تکنولوژی در خدمت جهان فیلم ناپدید شود، اغلب خود به بخشی از تجربهٔ دیدن تبدیل می‌شود.

استفاده از هوش مصنوعی به خودی خود دلیلی برای رد یک فیلم نیست. سینما همواره به فناوری وابسته بوده و هر تحول تکنیکی امکانات تازه‌ای برای ساختن واقعیت پیش روی آن گذاشته است. مسئله در 77 Hours از نسبت میان این فناوری و ادعایی ناشی می‌شود که فیلم برای خود قائل است. وقتی مهدوی از حافظه، شهادت و قرار دادن تماشاگر در موقعیت شاهد سخن می‌گوید، کیفیت رابطهٔ تصویر با واقعه اهمیت دیگری پیدا می‌کند. در اینجا دیگر تنها با این پرسش روبه‌رو نیستیم که تصاویر تا چه اندازه متقاعدکننده یا زیبا هستند؛ باید پرسید آیا آنها می‌توانند وزن واقعه‌ای را که بازسازی می‌کنند نیز با خود حمل کنند.

این مسئله به‌ویژه در بازنمایی چهره اهمیت دارد. در تصاویر مربوط به فجایع تاریخی، چهره فقط یکی از عناصر ترکیب‌بندی نیست. چهره فردیت قربانی را حفظ می‌کند و در برابر تبدیل‌شدن او به عدد یا به نمونه‌ای عمومی از «قربانی» مقاومت می‌کند. به همین دلیل شباهت غیرعادی برخی چهره‌ها در 77 Hours صرفاً یک نقص تکنیکی به نظر نمی‌رسد. هنگامی که افراد مختلف ظاهری نزدیک به یکدیگر پیدا می‌کنند، تفاوت میان آنها کاهش می‌یابد و انسان مشخص جای خود را به تیپی عمومی می‌دهد. این اتفاق در فیلمی دربارهٔ کشتار، مسئله‌ای جدی‌تر از کیفیت ناموفق یک جلوهٔ بصری است. فیلمی که می‌خواهد حافظه را حفظ کند و گواهی باشد بر فجایع رخ داده، به فردیت کسانی که موضوع این حافظه‌اند نیز نیاز دارد.

مشکل در بعضی صحنه‌ها از چهره فراتر می‌رود و به خود بدن می‌رسد. نمونهٔ آشکار آن صحنه‌ای است که پرستار برای نجات بیمار زخمی، او را میان اجساد پرتاب می‌کند. قرار است لحظه‌ای اضطراب‌آور باشد: انسانی زخمی باید در چند ثانیه از دید نیروهایی که ممکن است او را بکشند پنهان شود. اما شدت پرتاب و نحوهٔ حرکت بدن چنان اغراق‌شده است که مخاطب هنگام دیدن صحنه، به جای احساس اضطراب، با موقعیتی تقریباً مضحک و طنزآمیز روبه‌رو می‌شود. بیمار چنان به میان اجساد انداخته می‌شود که این فکر پیش می‌آید که اگر جراحت قبلی او را نکشد، شاید همین شیوهٔ نجات‌دادن کار را تمام کند. بدن زخمی برای لحظه‌ای خاصیت آسیب‌پذیری خود را از دست می‌دهد و مانند جسمی در یک صحنهٔ اکشن جابه‌جا می‌شود. در نتیجه رابطهٔ حسی تماشاگر با بدن انسانی قطع می‌شود. آنچه قرار بوده خطر را واقعی‌تر کند، مصنوعی‌بودن صحنه را آشکار می‌کند.

این مسئله زمانی بیشتر به چشم می‌آید که سرنوشت بعدی همان پرستار را دنبال کنیم. فیلم بعدتر او را در وضعیتی به‌شدت آسیب‌دیده نشان می‌دهد؛ تصاویری که احتمال خشونت یا تعرض جنسی را القا می‌کنند و سرانجام به خودکشی او می‌انجامند. فیلم اکنون از تماشاگر می‌خواهد شخصیت و بدن او را با نهایت جدیت تراژیک ببیند. فاصلهٔ میان لحن تقریباً کمیک صحنهٔ پیشین و این حجم از رنج بسیار شدید است. فیلم فرصت کافی برای ساختن این گذار عاطفی ایجاد نمی‌کند و در نتیجه شدت خشونت الزاماً به عمق تجربهٔ آن تبدیل نمی‌شود.

در اینجا پرسش دیگری نیز دربارهٔ نحوهٔ نمایش زنان مطرح می‌شود. پرستار ابتدا وسیلهٔ نجات شخصیت اصلی است، سپس بدن آسیب‌دیدهٔ او نشانه‌ای از شدت خشونت می‌شود و سرانجام خودکشی‌اش در زیر دوش حمام بر بار تراژیک روایت می‌افزاید. اما خود او تا چه اندازه فرصت پیدا می‌کند به‌عنوان یک شخصیت مستقل دیده شود؟ فیلم تقریباً تمام مسیر میان این دو وضعیت را حذف کرده است. تماشاگر از کنش نجات مستقیماً به فروپاشی می‌رسد، بدون آنکه فرصت کافی برای تجربهٔ آنچه در شخصیت اتفاق افتاده داشته باشد. به همین دلیل خودکشی او بیش از آنکه پایان یک تحول شخصیت باشد، به ابزاری برای افزایش شدت تراژیک روایت تبدیل می‌شود. حتی کنش نخست او در نجات قهرمان داستان نیز تا اندازه‌ زیادی خنثی می‌شود: زنی که برای حفظ زندگی دیگری در برابر منطق مرگ ایستاده بود، اندکی بعد خود را از روایت حذف می‌کند.

فیلم مهدوی اغلب می‌خواهد مستقیماً به نقطهٔ اوج عاطفی برسد، بدون آنکه همیشه زمان لازم برای ساختن انسانی را که باید حامل آن عاطفه باشد صرف کند. پرستار باید به نقطهٔ فروپاشی برسد؛ اما فاصلهٔ میان این نقطه، یعنی همان جایی که شخصیت در سینما شکل می‌گیرد، حذف می‌شود. در نتیجه تماشاگر با اعمال تکان‌دهنده‌ای روبه‌روست، اما الزاماً با شخصیت‌هایی مواجه نیست که پس از پایان فیلم همچون انسان‌هایی متمایز در حافظه باقی بمانند. اهمیت این مسئله وقتی روشن‌تر می‌شود که با انسان‌هایی روبرو هستیم که جان خود را در طی این هفتاد و هفت ساعت از دست داده‌اند و اکنون بخشی از حافظهٔ جمعی آن روزها هستند. بازنمایی سینمایی مهدوی بار دیگر فردیت آنان را پشت تصویر عمومی «قربانی» پنهان کرده است. همین نکته یکی از تفاوت‌های مهم میان نمایش خشونت و شهادت بر خشونت را آشکار می‌کند. تصویر می‌تواند زخمی عمیق، جسدی بی‌جان یا عملی هولناک را نشان دهد و همچنان دربارهٔ انسانی که این خشونت بر او وارد شده است چیز اندکی به ما بگوید. شدت بصری به تنهایی جای فردیت، زمینه و حافظه را نمی‌گیرد. در 77 Hours این مسئله با فقدان تقریباً کامل تصاویر واقعی پیچیده‌تر می‌شود. در ماهیت یک فیلم داستانی هیچ الزامی برای استفاده از footage مستند وجود ندارد. بااین‌حال، در این مورد خاص، ورود حتی چند تصویر واقعی می‌توانست کارکرد مهمی داشته باشد: شکافی کوتاه در جهان بازسازی‌شده ایجاد کند و تماشاگر را با ردّ مادی واقعه مواجه سازد.

در نظریهٔ عکاسی و سینما، برای توضیح چنین رابطه‌ای اغلب از مفهوم Indexikalität یا رابطهٔ نمایه‌ای تصویر با واقعیت استفاده شده است؛ مفهومی برگرفته از نشانه‌شناسی چارلز سندرس پیرس که به پیوند واقعی یا علّی میان نشانه و موضوع آن اشاره دارد. در عکاسی، این رابطه از آنجا ناشی می‌شود که تصویر حاصل ثبت نور بازتاب‌یافته از اشیاء و بدن‌هایی است که در برابر دوربین حضور داشته‌اند. به همین دلیل، تصویر عکاسانه افزون بر شباهت بصری، ردی از حضور واقعی موضوع خود را حفظ می‌کند. در مقابل، تصویری که با هوش مصنوعی تولید می‌شود، هرچند ممکن است بسیار واقع‌گرایانه باشد، لزوماً چنین پیوند مستقیمی با واقعهٔ بازنمایی‌شده ندارد. اهمیت تصویر ثبت‌شده فقط در شباهت آن به چیزی که نشان می‌دهد نیست؛ دوربین در برابر چیزی قرار داشته که در لحظه‌ای معین وجود داشته است. یک ویدئوی لرزان تلفن همراه ممکن است از نظر نور، قاب‌بندی یا کیفیت فنی بسیار ضعیف باشد، اما همین تصویر ناقص حامل رابطه‌ای است که یک تصویر تولیدشده به وسیلهٔ هوش مصنوعی نمی‌تواند به همان شکل داشته باشد: دوربینی در آن زمان و در آن مکان حضور داشته است. البته این رابطهٔ نمایه‌ای به‌تنهایی حقیقت تاریخی تصویر را تضمین نمی‌کند، اما در فیلمی که هم خود مدعی‌است و هم از آن انتظار می رود افشاگر فجایع هولناک تاریخی گذشته بر یک ملت باشد، اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند.

البته این به معنای برتری مطلق تصویر مستند بر تصویر بازسازی‌شده نیست. تصاویر مستند نیز انتخاب می‌شوند، بریده می‌شوند و در زمینه‌ای تازه قرار می‌گیرند؛ آنها نیز می‌توانند گمراه‌کننده باشند. از طرف دیگر، بازسازی داستانی گاهی قادر است تجربه‌ای را قابل مشاهده کند که هیچ دوربینی آن را ثبت نکرده است. اما درست به همین دلیل، ترکیب این دو نوع تصویر می‌توانست برای 77 Hours اهمیت پیدا کند. تصویر واقعی می‌توانست یادآوری کند که جهان داستانی فیلم به واقعه‌ای بیرون از خودش متصل است.

همین تجربه بود که هنگام دیدن فیلم مرا به یاد آثار مشابهی در تاریخ سینمای جهان از جمله  Schindler’s List انداخت. فیلم اسپیلبرگ نیز هولوکاست را مستند نمی‌کند؛ آن را بازسازی می‌کند. اسپیلبرگ نیز تصاویری را می‌سازد که در زمان وقوع هولوکاست فیلم‌برداری نشده‌اند. با این همه، زبان بصری فیلم آگاهانه با حافظهٔ تصویری هولوکاست وارد رابطه می‌شود. سیاه‌وسفید بودن، مکان‌ها، لباس‌ها، تراکم جمعیت، قطارها، اردوگاه و حتی حضور مکرر اسناد و فهرست‌ها، جهان داستانی را به تاریخ مادی واقعه متصل می‌کنند. در پایان نیز مرز میان بازسازی و شهادت تغییر می‌کند: بازماندگان واقعی و بازیگرانی که نقش آنان را ایفا کرده‌اند در کنار یکدیگر ظاهر می‌شوند. فیلم در آن لحظه عمداً ما را از جهان بازسازی‌شده بیرون می‌آورد و به انسان‌هایی بازمی‌گرداند که آن تاریخ را زیسته‌اند. به‌نظر می‌رسد که مهدوی هیچ شناختی از نمونه‌های مشابه تاریخ سینمای جهان نداشته است!

این پرسش در ادامهٔ فیلم از سطح تصویر به سطح روایت منتقل می‌شود. زیرا همان‌گونه که بازسازی تکنولوژیک، میان تماشاگر و مادیت واقعه فاصله ایجاد می‌کند، روایت نیز با تمرکزخشونت بر چهرهٔ یک فرد، سبب دور شدن مخاطب از واقعیت می گردد. از اینجا مسئلهٔ دیگری آغاز می‌شود: مأمور اطلاعاتی در 77 Hours نمایندهٔ یک نظام خشونت است، یا روایت او را به جای خود آن نظام می‌نشاند؟ مأمور اطلاعاتی بخش بزرگی از شرارت فیلم را در خود جمع می‌کند و بسیاری از خشن‌ترین اعمال مستقیماً به او مربوط می‌شوند و این پرسش را ایجاد می‌کند که آیا این شخصیت چهرهٔ یک ساختار است یا به‌تدریج جای خود آن ساختار را می‌گیرد. در واقع حضور ایدئولوژی و ساختار نهادی جمهوری اسلامی بسیار کم‌رنگ‌تر از حضور مأمور تجلی می‌یابد. برای مخاطبی که تاریخ سیاسی ایران را می‌شناسد، این خلأ تا حدودی با اطلاعات پیشین پر می‌شود. اما فیلمی که در سطح جهانی در حال اکران هست، برای مخاطب ناآشنا نیز ساخته شده است و دقیقاً در اینجا مسئله اهمیت پیدا می‌کند. چنین مخاطبی ممکن است به‌روشنی نفهمد، چه ساختاری این خشونت را تولید و ممکن کرده است. در اینجا باز هم مقایسه با فهرست شیندلر روشنگر است. آمون گوت شخصیتی هولناک است، اما حضور او توضیح هولوکاست نیست. او درون دستگاهی عمل می‌کند که پیش از او وجود داشته و بدون او نیز به کار خود ادامه خواهد داد. به همین دلیل خشونت فردی در فیلم همواره سایهٔ ساختاری بزرگ‌تر را با خود حمل می‌کند. اردوگاه، قطارها، فهرست‌ها، لباس‌ها، بدن‌ها و دستگاه اداری کشتار در جهانی قرار گرفته‌اند که خشونت را به رفتار یک فرد شرور فرو نمی‌کاهد.

در ادامه روایت فیلم، حتی انتخاب «قتل ناموسی» برای گذشتهٔ زندانی‌ای که به‌طور مشروط و برای سرکوب اعتراضات مردمی آزاد شده نیز بی‌مسئله نیست. فیلم برای نشان‌دادن شدت غیرانسانی فرمان مأمور اطلاعات، قاتلی را انتخاب می‌کند که هنوز حاضر نیست مجروحان را بکشد. اما قربانی یک قتل ناموسی نیز قربانی خشونت است و خود این شکل از قتل درون مناسبات قدرت و مالکیت بر بدن زن شکل می‌گیرد. اگر روایت بدون فاصلهٔ انتقادی از این موضوع عبور کند، ناخواسته نوعی سلسله‌مراتب اخلاقی میان اشکال قتل ایجاد می‌شود: گویی کسی می‌تواند مرتکب قتل «ناموسی» شده باشد و همچنان برای نمایش بقای وجدان اخلاقی مورد استفاده قرار گیرد و در نتیجه این احتمال مطرح شود که فیلم دفاع از قتل ناموسی را مجاز می‌داند.

در روایت زمینهٔ اعتراضات نیز مسئله‌ای مشابه وجود دارد. فیلم بر گرانی و بحران اقتصادی تأکید می‌کند. شرایط اقتصادی بی‌تردید در آغاز اعتراضات نقش داشت، اما اعتراضاتی که به سرعت از مطالبات معیشتی فراتر رفتند را نمی‌توان تنها از این مسیر فهمید. تاریخ اعتراضات پیشین، سرکوب سیاسی، محدودیت‌های اجتماعی، تجربهٔ «زن، زندگی، آزادی» و مجموعه‌ای از مطالبات سیاسی و اجتماعی در پس این انفجار قرار داشتند. حذف یا کم‌رنگ‌شدن این زمینه به‌خصوص برای مخاطبی که شناخت اندکی از ایران دارد، می‌تواند به عدم فهم واقعه تبدیل شود.

از موارد قابل نقد دیگر، اشاره فیلم به دوازده هزار قربانی در جریان اعتراضات است. این عدد از برآوردهای اولیه‌ای بود که در روزهای نخست پس از وقایع منتشر شد، در حالی که بعدها برآوردهای متفاوت و در برخی منابع بسیار بالاتری تا سی و شش هزار و پانصد نفر مطرح شد. هنوز دربارهٔ رقم نهایی اختلاف جدی وجود دارد اما مسئله در نقد فیلم این نیست که یک رقم مورد اختلاف را با رقمی دیگر جایگزین کنیم و آن را حقیقت نهایی بنامیم. پرسش مهم‌تر این است که فیلمی که خود را در خدمت حافظهٔ تاریخی می‌بیند، عدد ۱۲ هزار را با چه تاریخ، منبع و درجه‌ای از قطعیت به مخاطب ارائه می‌کند. عدد در چنین موقعیتی فقط اطلاعات نیست. وقتی فیلم در سطح بین‌المللی دیده می‌شود، می‌تواند به بخشی از حافظهٔ بعدی واقعه تبدیل شود. مخاطبی که هیچ شناخت دیگری از آن روزها ندارد ممکن است همان رقم را با خود از سالن بیرون ببرد. وقتی هنگام تکمیل یا نمایش فیلم برآوردهای جدیدتری وجود داشته‌اند، دست‌کم انتظار می‌رود این اختلاف روشن شود. عبارتی مانند «برآوردهای موجود متفاوت‌اند» یا مشخص‌کردن تاریخ و منبع رقم، میان ثبت یک دادهٔ موقت و تثبیت آن به‌عنوان حقیقت تاریخی تفاوت ایجاد می‌کند. غیبت تصاویر واقعی وقایع نیز در همین زمینه قابل تأمل است. فیلم الزاماً موظف نبود از تصاویر موبایلی یا ویدئوهای منتشرشده در شبکه‌های اجتماعی استفاده کند. بااین‌حال، وقتی منابعی از این دست در شکل‌گیری پروژه نقش داشته‌اند و فیلم نیز برای خود وظیفهٔ حفظ حافظه قائل است، کنارگذاشتن آنها دیگر تصمیمی خنثی به نظر نمی‌رسد. حتی حضور کوتاه چنین تصاویری می‌توانست میان جهان بازسازی‌شدهٔ فیلم و واقعه‌ای که بیرون از آن رخ داده است پلی ایجاد کند؛ لحظه‌ای که در آن تصویر داستانی کنار می‌رود و ردّ خود واقعه ظاهر می‌شود.

در نهایت همهٔ این مسائل به همان پرسشی بازمی‌گردند که ادعای خود فیلم پیش روی ما گذاشته است: شهادت سینمایی دقیقاً چه مسئولیتی در برابر واقعیت دارد؟ اگر 77 Hours صرفاً تریلری سیاسی بود که از وقایع واقعی الهام گرفته، بسیاری از این انتخاب‌ها را می‌شد در محدودهٔ آزادی دراماتیک بررسی کرد. اما وقتی فیلم می‌خواهد چیزی را از فراموشی نجات دهد و تماشاگر را در موقعیت شاهد قرار دهد، شیوهٔ ساختن تصویر، انتخاب اطلاعات و توضیح زمینهٔ تاریخی دیگر صرفاً تصمیم‌های روایی نیستند. آنها تعیین می‌کنند چه چیزی از واقعه دیده خواهد شد و چه چیزی بیرون قاب باقی خواهد ماند.

اما واقعیت اعتراضات ایران تنها در تصاویر ثبت‌شده یا روایت‌های سینمایی حضور ندارد. وقایع خونین دی‌ماه ۱۴۰۴ در امتداد تاریخی از اعتراضات، سرکوب و مقاومت اجتماعی قرار می‌گیرند که تجربهٔ آنها هنوز در حافظهٔ جمعی ایرانیان زنده است. این حافظه در روایت شاهدان، سوگواری خانواده‌ها، نام و چهرهٔ جان‌باختگان، تصاویر ثبت‌شده به دست شهروندان و تجربهٔ مشترک نسلی که این حوادث را زیسته، جریان دارد. واقعیت این وقایع منتظر بازسازی سینمایی نمانده است تا به حافظه تبدیل شود. سینما می‌تواند به این حافظه عمق و ماندگاری بیشتری ببخشد و آن را به مخاطبانی بیرون از مرزهای ایران منتقل کند، اما برای انجام چنین کاری باید به پیچیدگی تاریخی و انسانی آن وفادار بماند. اهمیت نقد 77 Hours نیز از همین‌جا ناشی می‌شود: هنگامی که واقعیت یک فاجعه همچنان در زندگی و حافظهٔ مردم حضور دارد، بازسازی هنری آن با مسئولیتی روبه‌روست که از تأثیرگذاری عاطفی بر تماشاگر فراتر می‌رود. 

منابع: