سانسور در سینمای ایران - «گفت هر سه نفرشان»: معمایی تاریخی درباره هویت
گفت هر سه نفرشان، ساخته‌ی غلامعلی عرفان، معمایی تاریخی است که هویت و حقیقت را در فضای ملتهب انقلاب ۵۷ به چالش می‌کشد. روایت‌های متضاد سه زندانی درباره‌ی جوانی مرموز، پرده از تناقضات اعتراف‌گیری و روایت‌های رسمی برمی‌دارد. این فیلم، که سال‌ها توقیف بود، با ظرافت ساز و کار اعتراف‌گیری در نظام قضایی ایران را در سال‌های تحکیم جمهوری اسلامی افشا می‌کند.
بخش فرهنگ
«گفت هر سه نفرشان» اثر غلامعلی عرفان
فیلم «گفت هر سه نفرشان»، ساخته‌ی غلامعلی عرفان در سال ۱۳۵۹، اثری در ژانر معمایی-تاریخی است که تا سال‌ها در فهرست آثار توقیفی و نایاب سینمای ایران قرار داشت تا اینکه در سال ۱۳۹۹ به‌صورت غیررسمی از طریق اینترنت منتشر شد. این فیلم، اولین تجربه‌ی کارگردانی عرفان و بازیگری فریماه فرجامی، با حضور ناصر طهماسب به‌عنوان مدیر دوبلاژ و قاسم روبین به‌عنوان دستیار کارگردان است. فیلمبرداری در تهران و لندن انجام شده و علاوه بر لوکیشن زندان، نماهای شهری لندن را به تصویر می‌کشد.
داستان در سال‌های پایانی دهه‌ی ۵۰ رخ می‌دهد و روایت جوانی است که از زندان آزاد می‌شود. سه هم‌بند او روایت‌های متفاوتی از زندگی‌اش ارائه می‌دهند: یکی او را اسحاق، جاسوس اسرائیل با مادری لهستانی می‌داند که پس از قتل مادرش در جنگ جهانی دوم به خارج برده شده و حالا به ایران بازگشته؛ دیگری او را پرویز، معشوق همسر کاردار سفارت معرفی می‌کند که به دلیل گزارش شوهر زن زندانی شده؛ و سومی معتقد است او برای بردن جواهرات همسرش به ایران بازگشته و به اشتباه دستگیر شده است. این روایت‌های متضاد، معمایی پیچیده از هویت و سرنوشت او می‌سازد.
«گفت هر سه نفرشان» اثر غلامعلی عرفان، با ترکیب ژانر معمایی و پس‌زمینهٔ تاریخی، روایتی چندپاره از هویت را پیش می‌کشد که به‌طرز جالبی با فضای ملتهب ایران در آستانهٔ انقلاب ۵۷ همخوانی دارد. فیلم با تمرکز بر شخصیتی مرموز که پس از آزادی از زندان، سه روایت متضاد درباره هویتش از زبان هم‌بندانش شنیده می‌شود، به شکلی نمادین تک‌روایتی بودن حقیقت را زیر سؤال می‌برد: آیا او جاسوس اسرائیل است، معشوقه زنی درباری، یا قربانی اشتباهی قضایی؟ این روایت‌های متناقض نه‌تنها هویت شخصیت اصلی، بلکه تاریخ ایرانِ آن دوران را نیز به چیزی شبیه یک معمای حل‌ناشدنی تبدیل می‌کنند- دورانی که در آن، واقعیت‌ها بسته به موضع سیاسی راویان به شکلی متناقض بازتعریف می‌شدند.
فضاسازی و توقیف
فیلم با فیلمبرداری در تهران و لندن و استفاده از لوکیشن‌هایی مثل زندان و خیابان‌های اروپایی، تلاش داشت تا فضایی بین‌المللی و چندفرهنگی خلق کند، اما همین ویژگی‌ها احتمالاً بهانه‌ای برای توقیف آن شد: در سال‌های نخست انقلاب، هرگونه ابهام در روایت تاریخی یا هویتی (به‌ویژه با اشاره به اسرائیل یا دیپلمات‌های خارجی) می‌توانست حساسیت‌برانگیز باشد. انتشار غیررسمی فیلم در سال‌های دهه ۹۰ نشان می‌دهد که این اثر، با وجود گذشت چهار دهه، همچنان تازگیِ فرمی و محتوایی خود را حفظ کرده است - گویی روایت‌های متضاد آن، آینه بی‌زمانی از شکاف میان حقیقت و روایت‌های قدرت است. این موضوع بیش از همه بعد از ترک مخاصمه ایران و اسرائیل و موضوع نفوذ جاسوسان موساد به عمق حکومت و فراکنی‌ها و اتهام‌زنی‌هایی که در شبکه‌های اجتماعی اتفاق می‌افتد معتبر است.
«گفت هر سه نفرشان» با ظرافتی نمادین به موضوع اعتراف‌گیری و ساختگی بودن روایات رسمی اشاره دارد. سه روایت متضاد درباره‌ی هویت شخصیت اصلی - اسحاق جاسوس، پرویز معشوق، یا دزد جواهرات - نه‌تنها ابهامی عمدی در داستان ایجاد می‌کند، بلکه به فرآیندهای اعتراف‌گیری اجباری در فضای سیاسی آن دوران طعنه می‌زند. هر هم‌بند روایتی متفاوت ارائه می‌دهد، گویی این روایات نه بر پایه‌ی واقعیت، بلکه بر اساس پارانویای سیاسی، تخیلات شخصی یا تحریف عمدی شکل گرفته‌اند، یادآور شیوه‌هایی که در آن زمان روایت‌های رسمی از زندانیان، به‌ویژه متهمان سیاسی، با اعترافات نمایشی و متناقض ساخته می‌شد.
فیلم هرگز روشن نمی‌کند کدام روایت درست است، و این ابهام انتقادی به سیستم قضایی مبتنی بر اعتراف را تداعی می‌کند؛ سیستمی که در آن «حقیقت» اغلب نه بر اساس اسناد، بلکه بر پایه‌ی روایت‌های تحمیلی تعیین می‌شود. لوکیشن زندان در فیلم به فضایی تبدیل می‌شود که هویت شخصیت اصلی بارها بازتعریف می‌گردد، گویی زندان نه محل کشف واقعیت، بلکه کارگاهی برای تولید روایت‌های جدید است. این نگاه، طعنه‌ای به کارکرد زندان‌ها در سال‌های منتهی به انقلاب و پس از آن دارد. در سال‌های ۱۳۵۹-۱۳۶۰، نمایش چنین تردیدی در فرآیندهای قضایی یا اعتراف‌گیری، به‌ویژه با پس‌زمینه‌ی سیاسی، به‌عنوان «تضعیف نظام قضایی انقلاب» تعبیر می شد، و احتمالاً همین ابهام انتقادی دلیل اصلی توقیف طولانی‌مدت فیلم بود.
«گفت هر سه نفرشان» و «مرگ یزدگرد»
هر دو فیلم با بهره‌گیری از روایت‌های چندگانه و متناقض، نظام قضایی و سازوکارهای تولید حقیقت را به چالش می‌کشند، اما با بیانی متفاوت: «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰) با تکیه بر اسطوره و تئاتری بودنِ فضا، اعترافات اجباری و تفسیرناپذیریِ حقیقت را در قالبی شاعرانه و انتزاعی نقد می‌کند، حال آنکه «گفت هر سه نفرشان» (۱۳۵۹) با ژانر معمایی و پس‌زمینه تاریخیِ خود، همان مفاهیم را در قالب داستانی ملموس‌تر و درعین‌حال سرگرم‌کننده طرح می‌کند. تفاوت کلیدی در این است که بیضایی با صراحت به خشونتِ ذاتیِ نظام‌های قضایی می‌پردازد، اما عرفان با ابهام عمدی در پایان فیلم، تنها امکانِ وجودِ روایت‌های ساختگی را یادآور می‌شود؛ گویی اولی به شکلی رادیکال ساختارشکنی می‌کند و دومی با ظرافتی زیرکانه از سانسور می‌گریزد. هر دو اثر، اما، در نهایت بر این نکته تأکید دارند که «حقیقت» اغلب نه یک واقعیت عینی، بلکه روایتی است که قدرت برمی‌سازد.
در «مرگ یزدگرد»، بیضایی با طراحی صحنه‌ای تئاتری و عاری از جزئیات تاریخی - فضایی محصور با دیوارهای خالی و نورپردازی اکسپرسیونیستی -به عمد زمان و مکان را از روایت حذف می‌کند تا تأکیدی باشد بر تکرارپذیری خشونت قضایی در هر دوره‌ای از تاریخ؛ این فضا، مخاطب را به جای مواجهه با یک رویداد مشخص، با پرسشی جهان‌شمول درباره ماهیت قدرت روبه‌رو می‌سازد. در مقابل، عرفان در «گفت هر سه نفرشان» با نمایش خیابان‌های تهران و لندن و لوکیشن‌های واقعیِ زندان، روایت را در چارچوبی تاریخی و عینی قرار می‌دهد، اما تناقضِ همین نماهای به ظاهر مستند (در تقابل با روایت‌های دروغین شخصیت‌ها) طعنه‌ای است به دوگانگیِ حقیقت و دروغ در جامعه پس از انقلاب. اگر بیضایی با حذف جغرافیا، تاریخ را به اسطوره تبدیل می‌کند، عرفان با نمایش جغرافیا، اسطوره‌های سیاسیِ معاصر را به چالش می‌کشد. هر دو رویکرد، اما، در نهایت بر ساختگی بودن روایت‌های رسمی انگشت می‌گذارند.
نظرها
نظری وجود ندارد.