رودی و راوی و موجی: تراژدی عشق و سوگ در بستر نهضت دانشجویی ایران

«رودی و راوی و موجی» نوشته‌ی داریوش کریمی، داستانی عاشقانه-روان‌شناختی با تم‌های فلسفی و اجتماعی است که در بستر نهضت دانشجویی ایران و سرکوب مطبوعات اصلاح‌طلب روایت می‌شود. داستان پیرامون رابطه‌ی عاشقانه‌ی «راوی» و «رودی»، دختری پرشور و کنجکاو، شکل می‌گیرد که زندگی‌اش با آسیب‌های عمیق، از جمله خشونت خانگی در ازدواجی ناموفق در خارج از ایران و مرگ همسرش در حادثه‌ای که او را به دادگاه کشاند، درآمیخته است. «راوی» که عمیقاً عاشق «رودی» است، با او در فضایی دانشگاهی ملاقات می‌کند. بحث‌های ادبی و عشق مشترکشان به ادبیات (از تی. اس. الیوت تا تنسی ویلیامز) آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. «موجی»، شخصیتی حاشیه‌ای اما تأثیرگذار، از زاویه‌ای دیگر به «رودی» نگاه می‌کند و او را با احترام و حسرت به یاد می‌آورد. داستان با مرگ تراژیک «رودی» به اوج می‌رسد، که راوی را در فروپاشی روانی و «موجی» را در جست‌وجوی معنا فرو می‌برد.

به این ترتیب بستر اجتماعی رمان، زندگی شخصیت‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد. درگیری‌های کوی دانشگاه، حضور نیروهای انصار حزب‌الله، و فضای سانسور در دانشگاه (مانند کتاب‌های ممنوعه و بازداشت راوی به اتهام سرقت آن‌ها) نشان‌دهنده‌ی تنش‌های سیاسی و اجتماعی در آن ایام است که «نسلی سوخته» به جای می‌گذارد.

تصویری از «نسل سوخته»

داریوش کریمی در این اثر تصویری تلخ و شاعرانه از «نسل سوخته» ترسیم می‌کند که میان آرمان‌های انقلابی، خشونت‌های سیاسی و واقعیت‌های سرکوب‌گرانه له شده است. راوی با عشق افراطی به «رودی» و «موجی» با خاطرات جانبازی‌اش، نماینده‌ی نسلی هستند که پس از جنگ و انقلاب، در فضایی از سرخوردگی و انفعال گرفتار آمده‌اند. دانشگاه که باید نماد روشنگری و آزادی باشد به مکانی از سانسور و خشونت تبدیل می‌شود. مرگ «رودی» که قربانی خشونت خانگی است، به نمادی از مرگ آرزوهای جمعی بدل می‌شود؛ نسلی که نه می‌تواند گذشته را فراموش کند (موجی و خاطرات جنگ) و نه آینده‌ای برای خود متصور است (راوی و نوشته‌های ممنوعه‌اش). حتی وفا، که به نظر می‌رسد با سیستم سازگار شده، در سکوت خود یک جور تسلیم تراژیک را نمایش می‌دهد. این رمان نشان می‌دهد که نسل سوخته، هرچند پراکنده و شکسته، هنوز با خاطرات مشترکشان به هم پیوند خورده‌اند؛ خاطراتی که خود به سلاحی برای مقاومت در برابر فراموشی تبدیل شده‌ است. این تصویر، زیباییِ تراژیک رمان را فشرده می‌کند: ما چون سیارات سرگردان از هم دور می‌شویم، اما هنوز در یک کهکشانِ معنایی شناوریم.

داستان از سه راوی اصلی (راوی عاشق، موجیِ حاشیه‌نشین، و وفای واسطه) روایت می‌شود که هر کدام با زاویه‌دید محدود و زبانِ بیانیِ متمایز (شاعرانه، محاوره‌ای، فلسفی)، واقعیتِ مرگ رودی و تأثیر آن بر زندگی‌شان را بازمی‌گویند. این تکثر روایت‌ها نه تنها ابهامی رازگونه پیرامون شخصیت رودی ایجاد می‌کند، بلکه حقیقتی پراکنده را به تصویر می‌کشد.

شگردهای روایی مانند فلش‌بک‌های شاعرانه (خاطرات راوی با رودی)، تعلیقِ گسسته (وصیت‌نامه‌ی وفا، پرونده‌ی حراست)، و استعاره‌های تکرارشونده (سیارات، ارتعاش، دریاهای ساکت) به روایت ریتمی موج‌گونه می‌دهند که با درون‌مایه‌های اصلی داستان که همانا ناپایداری عشق و بی‌قراری انسان در جست‌وجوی معنا است همخوانی دارد. همچنین، تضاد بین روایتِ خیال‌پردازانه‌ی «راوی» (که «رودی» را زنده نگه می‌دارد) و روایتِ واقع‌گرایانه‌ی «موجی» (که خشونتِ نظام سیاسی را نشان می‌دهد)، تقابلی ژرف بین امید و یأس، ادبیات و سیاست را رقم می‌زند.

دوگانگی نجات و ویرانی

رابطه‌ی عاشقانه‌ی «راوی» و «رودی» به‌عنوان یک عشق تراژیک، دوگانگی نجات و ویرانی را به شکلی عمیق و مشابه آثار کلاسیک مانند «رومئو و ژولیت» بازتاب می‌دهد. «رودی» برای راوی نجات‌بخش است؛ او با روحیه‌ی پرشور، کنجکاوی، و عشق به ادبیات، «راوی» را «بار آورده» و به او هویت، معنا، و انگیزه‌ای برای فراتر رفتن از میان‌مایگی می‌دهد، چنان‌که در لحظات صمیمی و گفت‌وگوهای شاعرانه‌ی آن‌ها در دانشگاه و خیابان‌های تهران دیده می‌شود. این عشق، که با ارجاعات ادبی و خیال‌پردازی‌های «راوی» تقویت می‌شود، به او حس رهایی و ارتباط عمیق با جهانی فراتر از واقعیت‌های سرکوبگرانه‌ی دهه‌ی ۱۳۷۰ ایران می‌بخشد. با این حال، مرگ «رودی» به فروپاشی روانی «راوی» منجر می‌شود، که در شعرهایش درباره‌ی شکنندگی، تأملات فلسفی درباره‌ی بی‌فایده بودن نوشتن، و غرق شدن در خیال‌پردازی‌های پر از حسرت آشکار است. این دوگانگی، یادآور عشق‌های کلاسیک است که در آن‌ها عشق همزمان زندگی‌بخش و نابودکننده است، و در بستر سرکوب‌های اجتماعی-سیاسی و خشونت (از خشونت خانگی «رودی» تا درگیری‌های دانشگاه)، این تراژدی عمیق‌تر می‌شود، زیرا عشق آن‌ها در برابر موانع بیرونی و سرنوشت محتوم ناکام می‌ماند.

در بخش چهارم (صفحات ۵۷-۵۸) راوی به گفت‌وگویی قدیمی با رودی اشاره می‌کند که در آن از مقنعه به‌عنوان «جفا» شکایت کرده بود، زیرا مانع دیدن موهای رودی می‌شد. رودی در پاسخ می‌گوید:

این دیالوگ دوگانگی ستم را نشان می‌دهد: از یک سو نگاه مردانه‌ای که در پی کامجویی‌ست و از سوی دیگر نظام سیاسی‌ای که با تحمیل حجاب اجباری، حق تنفس و خودمختاری را از زن سلب می‌کند. مرگ رودی که موهایش در لحظه مرگ از مقنعه رها می‌شوند استعاره‌ای از رهایی نهایی است. چنانکه گویی تنها در مرگ است که بدن زن از این دوگانگی ستم رها می‌شود.

«رودی و راوی و موجی» روایتی ژرف از سوگِ ناممکن است، سوگی که نه تنها با مرگ «رودی»، بلکه با فروپاشی آرمان‌ها و عشقِ «راوی» و «موجی» گره خورده است. راوی، در انکارِ مرگ «رودی»، با خیال‌پردازی‌های شاعرانه و گفت‌وگوهای خیالی، تلاش می‌کند حضور او را تداوم بخشد؛ نشانه‌ای از سوگِ پیچیده که در آن فرد نمی‌تواند فقدان را بپذیرد. این فرآیند با توصیف‌های بدن‌مند (مثل «موجودات موذی» زیر پوست راوی) و استعاره‌های ویرانگر («زمین گندیده») بازتاب می‌یابد. از سوی دیگر، «موجی» با سکوتِ آکنده از احساس گناه و «راوی» با خشمِ معطوف به خود واکنش‌های متضاد اما مکملِ سوگ را نمایش می‌دهند. حتی «وفا» با ارائه‌ی نامه‌ی «سهراب»، تلاشی برای بازسازی روایتِ سوگ به شیوه‌ای جمعی دارد، اما متن نشان می‌دهد سوگ در این جهان هرگز کامل نمی‌شود، به این دلیل که «مرگ» رودی تنها یک تراژدی شخصی نیست، بلکه نمادِ مرگِ امیدهای نسلی است که سیاراتِ وجودشان از هم گسسته است.

سوگ، سقوط، رستگاری

«رودی و راوی و موجی» روایتی ژرف از سوگِ ناممکن است، سوگی که نه تنها با مرگ «رودی»، بلکه با فروپاشی آرمان‌ها و عشقِ «راوی» و «موجی» گره خورده است. راوی، در انکارِ مرگ «رودی»، با خیال‌پردازی‌های شاعرانه و گفت‌وگوهای خیالی، تلاش می‌کند حضور او را تداوم بخشد؛ نشانه‌ای از سوگِ پیچیده که در آن فرد نمی‌تواند فقدان را بپذیرد. این فرآیند با توصیف‌های بدن‌مند (مثل «موجودات موذی» زیر پوست راوی) و استعاره‌های ویرانگر («زمین گندیده») بازتاب می‌یابد. از سوی دیگر، «موجی» با سکوتِ آکنده از احساس گناه و «راوی» با خشمِ معطوف به خود واکنش‌های متضاد اما مکملِ سوگ را نمایش می‌دهند. حتی «وفا» با ارائه‌ی نامه‌ی «سهراب»، تلاشی برای بازسازی روایتِ سوگ به شیوه‌ای جمعی دارد، اما متن نشان می‌دهد سوگ در این جهان هرگز کامل نمی‌شود، به این دلیل که «مرگ» رودی تنها یک تراژدی شخصی نیست، بلکه نمادِ مرگِ امیدهای نسلی است که سیاراتِ وجودشان از هم گسسته است.

دومین رمان کریمی از طریق کهن‌الگوهای اسطوره‌ای و نمادپردازی‌های چندلایه، روایتی جهان‌شمول از سقوط و رستگاری می‌آفریند. «رودی»، با چشمان یشمی و مرگِ رمزآلودش، به پرسفونه‌ای[۱] مدرن تبدیل می‌شود که میان جهان زیرین (مرگ) و جهان زندگان (خاطره‌ی راوی و موجی) در نوسان است. سقوط او از پنجره‌ی دانشگاه نه تنها یک حادثه‌ی تراژیک، بلکه نماد سقوط از بهشتِ عشق و آرمان‌گرایی است، همان‌گونه که ایکاروس با نزدیک‌شدن به خورشید سقوط کرد.

عناصر طبیعت در رمان به نمادهایی از وضعیت روانی شخصیت‌ها بدل می‌شوند: دریاهای ساکت (سکون و خفقان)، سیارات سرگردان (انزوای انسان معاصر)، و موج‌ها (نوسان میان امید و ناامیدی) بازتاب‌دهنده‌ی کشمکش‌های درونی هستند. حتی کتاب‌های ممنوعه در کتابخانه، به درخت ممنوعه‌ی باغ عدن تشبیه می‌شوند. از منظر اسطوره‌ای، تمام شخصیت‌ها در سفر قهرمانی ناتمامی گرفتارند: راوی چون اورفئوس[۲] نمی‌تواند ائورودیسِ[۳] خود (رودی) را از جهان مردگان بازپس گیرد، و موجی، همچون سیزیف، محکوم به تکرار بی‌پایانِ دردِ یادآوری است. این اثر با پیوند زدن تراژدی فردی به اسطوره‌های کلاسیک، نشان می‌دهد که دردهای انسان معاصر، بازتولیدِ همان کهن‌الگوهای ازلی‌اند.

در یک نگاه

دومین رمان داریوش کریمی که جامعه فرهنگی ایران او را با برنامه پرگار بی بی سی فارسی می‌شناسد، با سبک شاعرانه و با برخورداری از ژرفای فلسفی اثری قابل تحسین است، اما مانند هر اثر قابل تحسین دیگری انتقاداتی هم ممکن است متوجه آن باشد: ابهام در نقاط عطف داستان، مانند علت دقیق مرگ «رودی» یا نقش وفا،که البته به‌عنوان یک انتخاب هنری هم می‌توان در نظر گرفت.

 وفا در بخش‌های اولیه (مانند فصل‌های نهم، چهاردهم و شانزدهم) حضوری پراکنده دارد: او به‌عنوان استادی منظم در دانشگاه ظاهر می‌شود که با راوی و موجی تعاملاتی کوتاه دارد، اما انگیزه‌ها، جایگاه عاطفی، یا رابطه‌ی دقیقش با رودی به‌صورت کامل روشن نمی‌شود. این ابهام در نقش او، به‌ویژه در مقایسه با شخصیت‌های اصلی مانند راوی و رودی، باعث می‌شود که خواننده نتواند به‌طور کامل عمق حضور او را در داستان درک کند. در بخش پایانی (هجدهم)، وفا با ارائه‌ی نامه‌ی سهراب خردمند، برادر رودی، و تأملات فلسفی‌اش، به یک واسطه‌ی روایی و تسلی‌بخش تبدیل می‌شود، اما این نقش دیرهنگام و بدون پیش‌زمینه‌ی کافی، ممکن است برای برخی خوانندگان ناگهانی به نظر برسد. سکوت وفا در برابر سرکوب‌های اجتماعی-سیاسی و سازگاری ظاهری‌اش با نظام دانشگاهی را می‌توان به‌عنوان تسلیمی تراژیک تفسیر کرد، اما این موضوع به‌صورت عمیق کاوش نمی‌شود. این ابهام البته ممکن است عمدی باشد تا فضای تفسیرپذیری داستان حفظ شود، هرچند طبعاً این رویکرد از رسایی روایت می‌کاهد.

در مجموع «رودی و راوی و موجی» در سنت مدرنیست‌های ادبیات ایران جای می‌گیرد، با همان ویژگی‌های کلیدی مانند «درون‌گرایی و تمرکز بر روان‌شناسی شخصیت‌ها»، «ابهام و پایان‌بندی باز»، «استعاره‌های چندلایه» و سرانجام «تقابل فرد با ساختارهای نامرئی قدرت» که در آثار نویسندگانی مانند شمیم بهار و زویا پیرزاد دیده می‌شود. این رمان، مانند بسیاری از آثار مدرنیستی، تمرکز خود را نه بر کنش سیاسیِ آشکار، بلکه بر تاثیرات نامرئی و روانیِ ناآرامی‌های اجتماعی بر زندگی فردی می‌گذارد. رودی و راوی در پی آن‌‌اند که مانند قهرمانان رمان‌هایی که می‌خوانند از زندگی خود «طرحی بریزند» که مناسبتی با زندگی معمول نداشته باشد، اما چنین تلاشی در تقابل با ساختارهای سرکوبگر (سیاسی، جنسیتی، اجتماعی) به امری ناممکن تبدیل می‌شود و همین امر، اثر را به نمونه‌ای بارز از مدرنیسم ایرانی بدل می‌کند.

پانویس:

[۱] پرسفونه (Persephone) در اساطیر یونان، الهه‌ی بهار و ملکه‌ی جهان زیرین است. او دختر زئوس و دمتر است که توسط هادس ربوده شد و به دلیل خوردن دانه‌های انار، بخشی از سال را در جهان زیرین و بخشی را با مادرش در زمین می‌گذراند.

[۲] اورفئوس (Orpheus) در اساطیر یونان، شاعر و نوازنده‌ای افسانه‌ای است که با نوای چنگ و آوازش، طبیعت و جانوران را مسحور می‌کرد. او برای نجات همسرش، یوریدیس، به جهان زیرین رفت، اما به دلیل سرپیچی از شرط هادس، او را برای همیشه از دست داد.

[۳] ائوریدیس (Eurydice) در اساطیر یونان، همسر اورفئوس یک زن زیبا بود. پس از مرگش بر اثر گزیدگی مار، اورفئوس برای بازگرداندنش به جهان زیرین رفت، اما به دلیل نافرمانی او از شرط هادس (نگاه نکردن به عقب)، ائوریدیس برای همیشه در جهان زیرین ماند.