زن، هنوز به مثابه خاک

مرد پکی عمیق به سیگارش می‌زند و چشم‌های سرخِ از حدقه جسته‌اش را به پسر می‌دوزد و برافروخته می‌گوید که او باید از این خانه برود. پسر ناباورانه می‌گوید اینجا خانه‌ی «مادرش» است که حالا خودش نیست و آن‌که اشغالش کرده یکی دیگر است. جدال بر سر تملکِ «زمین» و خانه فوراً به جدال بر سر «زنِ» داستان بدل می‌شود. هم‌او که پسر را برگزیده اما پدر به این سادگی ول‌کن ماجرا نیست. گویی از دیدِ پدر، تملکِ زمین و زن یک مفهوم است. برای همین است که بحث را بی‌ربط از خانه به زن سوق می‌دهد و شرط می‌گذارد که اگر توانست و دل زن جوان را ربود، سندش شش‌دانگ به نام خودش باشد.

پسر که دیدِ ماقبلِ تاریخیِ مالکیتی به زن ندارد، با اطمینان می‌پذیرد. بعد از قدری گیرودار، زنِ داستان که همواره بین نیکی و بدیِ قصه‌های کلاسیک سردرگم و سرگردان است، بدی را نصفه و نیمه برمی‌گزیند و پول می‌گیرد و معامله را با مرد جوش می‌دهد. در سکانس بعد، مرد در شیره‌کش‌خانه، نشئه و احتمالاً در رؤیایی که درش زره و خفتان و خودی هم به تن دارد، با شمشیر تزئینی روی دیوار، رقص شمشیر می‌کند و فتح‌الفتوحی که نکرده را جشن می‌گیرد. در پس‌زمینه نامجو می‌خواند: آی گرجس گرجیا/ خاتون ایالت جرجیا/ گرجستانم را پس بده؛ و باقی کف می‌زنند و مرد شمشیر را می‌تاباند و می‌رقصد. می‌رقصد و دوربین دست‌آخر می‌افتد روی تابلوی مینیاتور میخ‌شده بر دیوار که درش رستم پهلوی سهراب را دریده و حالا سرش را بر بالین گرفته است. تماشای این چند سکانس کافی‌ است تا جهان داستانیِ فیلم تازه‌ی اکتای براهنی را دریابیم. دریابیم که از نظر سازنده، درِ جهان به همان پاشنه می‌چرخد و غریزه‌ی نرینه، تصاحبِ زن را به مثابه تصاحبِ خاک می‌پندارد.

از تدوین، نورپردازی، دکوپاژ و موسیقی متن خوبش زیاد سخن به میان آمده؛ از بازی‌ها و ارجاعات هم همین‌طور. آن‌چه که مغفول مانده شرحِ دقیق‌ترِ این ارجاعات و مفاهیم و لایه‌های زیرین فیلم است.

نزار قبانی جایی سروده:

«هربار که برایت ترانه‌ای سرودم
قومم بر من تاختند
که چرا برای میهن شعری نمی‌سرایی
و آیا زن چیزی به جز وطن است؟»

بعید به نظر می‌رسد شاعر که عمرش را پای مبارزه با ساختار مردسالارانه و زن‌ستیزانه‌ی جامعه‌ی زمانِ خودش گذاشته، با این عبارت می‌خواسته جایگاه زن را به همان تملکی که نقدش را می‌گفت و یا تنها به جنبه‌ی مادرانگی‌اش فروکاهد. وطن برای کسی که درش می‌زید، حسی ورای مالکیتِ صرف می‌آفریند. مهری ناگسستنی و یگانه موجودیتی که ارزش مرگ را دارد. چنین مفهومی لابد توی سرش بوده. برای علی هم لابد چنین تعریفی داشته اما برای غلام باستانی نه؛ او اشغالگری‌ست که ناجوانمردانه تازیده و ترکمان‌چایی تحمیل کرده و به خیالش مالک زن و زمین شده. زنی که موطنِ تمام مردانی‌ست که درون مرزهاش زیسته‌اند و بدون رهایی‌اش، رهاییِ باقی هم ممکن نیست.

به زعم من، باقی مفاهیم و موتیف‌های داستان حول این محور تعریف شده و معنا می‌یابند. وام‌گرفتگیِ نویسنده از منابع تاریخیِ جدال پدر و پسر بسیار است که گاه نغز است مثل سکانس شهرکتاب و برادران کارامازوف، یا پنجه درافکندنِ غلام و رضا و گاه چیزی نیست جز اشارتی و فرو بردنِ سرانگشتی در پهلوی مخاطب که حواست باشد ها! داستان سر پدرکشی و پسرکشی‌ست هنوز. آن هم توی این خانه‌ی قدیمیِ ویرانه‌ای که بوی نیستی می‌دهد و زیر لایه‌لایه خاک و عفونتش، هنوز زیبایی جاری‌ست و بی‌شباهت به تاریخ ایرانِ ما نیست.

چنین ارجاعاتی بسیار است. مثل تابلوی نادر که می‌دانیم رضاقلی را از ظن سوءقصد کور کرد و بعد پشیمان هم شد یا قصه‌ی رستم و سهراب که حقیقتاً جز کشتی گرفتنش، نه قصه‌اش قرابتی با پیرپسر دارد، و نه غلام باستانی شباهتی به رستمی دارد که امید یک ایران بسته به او بود. همان شمایل ماردوشِ روی گرده‌اش قرابت بیشتری به او داشت و فریدون نیز به علی؛ که ای کاش جای فرو بردنِ خنجر، به زنجیرش کشیده‌بود از همان ابتدا و در بلندایی جایی محبوسش کرده بود. از شرح و بسط ادیپ و فروید و باختین و تورگینیوف و پرنس میشکینِ ابله ‌درمی‌گذرم که هرکدام رساله‌ای‌ست.

چه بهتر بود اگر ارجاعات فیلم نیز در تیتراژ لیست نمی‌شد و لذتِ کشفِ این قرابت‌ها از مخاطب سلب نمی‌گردید. خصوصاً که کدهای بسیاری برای درک این ارجاعات در طول فیلم گنجانده شده‌است.

در این بین نکاتی هست که هرچند کوچک و کم‌اهمیت، رعایتشان فیلم را جلا می‌بخشید و رسالت نقد چیزی جز کشفِ گوهرِ خفتیده میان سنگ‌ها نیست؛ به قول کوروش اسدی که از گلشیری گفته بود که هربار آن‌قدر ایراد از داستانت می‌گرفت که کفرت را درمی‌آورد اما هیچ‌کس بهتر از او لعل میان لایه‌لایه رسوبِ داستانت را تمیز نمی‌داد و به تراشیدنش کمک نمی‌کرد.

از مهم‌ترین شروع می‌کنم. شخصیت‌ها یکی در بسط و گسترش و دیگری در منطقِ تغییر در طول فیلم، عقیم می‌مانند. براهنی کار سختی انجام داده. تطابقِ پرسوناژ کلاسیک روسی با اثری رئال که تنه به فرمالیسم هم می‌زند، کار آسانی نیست، می‌دانیم. این وسط طبیعی است یکی‌شان رئال، ملموس و روان باشد عین غلام، دیگری که علی باشد را انگار دست برده و از دل ادبیات روس بیرون کشیده‌باشند. دیگر این‌که اگر نویسنده خودآگاه و ناخودآگاه خواسته بخش‌هایی از خودش را در وجود یکی از کاراکترها بتاباند، بی‌شک آن شخص علی خواهد بود. براهنیِ بزرگ در «قصه‌نویسی» می‌نویسد: «قصه‌نویس شخصی را از اجتماع گرفته، تمام نیروی بینش خود را درباره‌ی او به کار می‌اندازد تا او را به صورت شخصیتی درآورد که هم مشخصات آن شخص اجتماعی را داشته‌باشد و هم مقداری از خصوصیات خودِ نویسنده را.» بنابراین ایجاد نوعی تقدیس در کاراکتر علی اجتناب‌ناپذیر خواهد بود که حتی خلقیات و رفتار پدر، طی چهل سال، ذره‌ای روانش را رنجور نکرده‌بود و شاهدبودگیِ قتل نیز در بزنگاه‌ها صبوری‌اش را خدشه‌ای وارد نمی‌کرد.

اما صحبت این‌جا بر سر خلق کاراکترها نیست، مقصود یکی بسط آن‌ها و دیگری تغییر در بستر منطق و در طول زمان فیلم است. علی را اگر همان میشکین بگیریم که پیوسته در کشمکشِ بین انتخاب خوب بودن و بد بودن است و تقریباً با همه‌ی کاراکترهای دیگر در این مورد صحبت و مشورت می‌کند، کجا بود که تصمیم گرفت آدم بدی باشد تا نبازد؟ سیرِ تغییر دیدگاه این ابرانسانِ قصه را هیچ‌کجا شاهد نیستیم، تا سکانسِ پایانی که یک‌باره تصمیم به تحول می‌گیرد؛ او که از خون بیزار بود، پدر را حبس می‌کند، چاقو را که قبل‌تر با رضا صحبتش افتاده‌بود، دست می‌گیرد و مخاطب را غافلگیر می‌کند. خاصه آن‌که ما از نظر شخصیت‌پردازی با یک «تیپ» طرف نیستیم. شخصیت‌ها آن‌چنان‌که دنیای پیرامونی را تغییر می‌دهند، برای تغییر خود نیز در کشمکش دائم‌اند. براهنی بزرگ باز در سرفصل شخصیت در «قصه‌نویسی» می‌نویسد: «با پیشرفتِ داستان، هر فردی در حوادث شرکت می‌کند و در طول زمان دگرگون می‌شود تا بالاخره موفقیت فردی خود را به‌دست می‌آورد. شخصیت به عنوان فرد همیشه در حال تغییر است. به همین دلیل اعمال و احساس‌هایش مبهم، ضدونقیض و در تیرگی فرو رفته هستند. فرد با پیشرفت قصه، از دودلی‌ها، نقیضه‌بافی‌ها و رنگ به رنگی‌ها و ابهام و تیرگی نجات می‌یابد.» این روند دگرگونی را برای رضا نیز، از مزدوربودگی تا فداکاری‌اش، شاهد نیستیم. برای رعنا هم همین‌طور: از اغواگری‌ تا سربه‌راهی‌ و مظلومیتش در ماشینِ غلام. البته بی‌انصافی است اگر تلاش سازنده را برای خلق این روند منطقیِ دگرگونی و همین‌طور سختی کارش را نبینیم. به عنوان مثال تصمیم علی بر ایستادن جلوی همکار زورگو، همکاری نکردنِ رضا با پدر سر میز شام در میهمانی رعنا و سکانسِ صحبتِ رعنا و علی در خانه‌ی مادر و پدر رعنا که سرآغاز تحول فکری رعنا بود. همه‌ی این‌ها بود اما هیچ‌کدام برای چرایی و کیفیتِ دگرگونی کاراکترها کافی نیستند و ذهن جست‌وجوگر مخاطب را توجیه نکرده و میان بهت و سؤال، وامی‌گذارند.

راستی از اغوگری گفتم و چیزی که می‌گویند در کاراکتر رعنا درنیامده. در جواب همین بس که کسی که چنین نظری را سرخوشانه در بوق می‌کند که انگار فتح‌الفتوحی کرده‌باشد و راز مگویی را فاش، یا فهمش از سانسور همین است و نمی‌داند همین که هست، چهار سال را پشت مجوز ارشاد گذرانده، یا نمی‌فهمد اگر توی سازنده بیایی و تنها کاراکتر زنِ زنده‌ی فیلمت را مثل امیِ دختر گمشده یا مثل کاترینِ غریزه‌ی اصلی یا اسکارلت ژوهانسون در زیرِ پوست یا حتی عینِ مالنا بسازی‌اش، چطور اتهام زن‌ستیزی گریبانت را می‌گیرد؛ فارغ از این‌که مذکرهای داستانت را هم، حتی آن‌یکی که قدیس است، نرینه‌هایی تصویر کردی که دنبال تصاحب‌اند. سکانسِ درخشانِ سرخ‌کردن آن سه‌تا هات‌داگ‌ توسط رضا، گواه این ادعاست.

اما همه‌ی این‌ها و اشکالاتی که در تدوین فیلم مشهود بود (مثل صحنه‌ی آرایشگاه مادر رضا که با پرپر کردن لامپ اتاق، چراغ بیرون هم خاموش و روشن می‌شد) باعث نمی‌شوند که قدرت بلامنازعِ قصه‌گویی فیلم زیر سوال برود یا از محور اصلی‌اش فاصله بگیرد. اشغالگر بدوی که می‌تواند پدر هم باشد و پدرِ خودش نیز مثل او، اول به «رندی» و دوز و کلک، بعد به تطمیع و پول و بعد به زور سلاحِ نرینگی تصاحب می‌کند و پیش می‌رود. مایه‌ی تعجب نیست که لمپن و اشغالگری دیگر مثل ترامپ را تحسین کند و هزارتا مثل او را برای جهان آرزو کند و بعد که هوا پس افتاد، رندانه تقبیحش کند و بگوید همه‌شان سروته یک کرباسند. عجیب که چهار سال پیش، کاراکتر فیلم آرزوی حمله‌ی ترامپ را کرده بود و ما این روزها زیر خطر بمباران، داریم تماشایش می‌کنیم و این‌ها را می‌نویسیم و می‌خوانیم.

اکتای براهنی انتقام هنریِ خودش را در این اثر از یاوه‌گویانی که دهان به بدگویی از جریان روشن‌فکری ایران باز می‌کنند نیز می‌گیرد؛ آن‌جایی که غلام باستانی در آوردگاهِ میهمانی رعنا و در پیشگاهِ داوریِ او، به این خیال که فاتح بحث خواهد بود، کل بدبختی‌های ما را زیر سر روشن‌فکرها می‌داند و تاریکشان می‌خواند. همان چیزی که این روزها از «باستانی‌ها» زیاد می‌شنویم؛ اما می‌بیند که در نهایت در جلب توجه او شکست خورده و کینه به دل می‌گیرد.

جایی دیگر براهنی باز تیغ از نیام برمی‌کشد. ‌جایی که گویی میهمانیِ دوستان و هم‌فکرانِ رعناست، جایی تاریک، انگار مدفون زیر زمین که روزنه‌ای از نور را آرزوست. محفلِ آن‌هایی که از هنر و ادبیات و نقد فقط ادا و اصولش را خوب از برکرده‌اند تا جایی که اگر باقی تیرها، از پول و ماشین تا لباس و آرایش، در خودنمایی یا جلورفتِ کاری یا یافتنِ جفتی به سنگ خورد، این یکی مگر کارگر شود. دنیایی چنین باید هم غرقِ تاریکی و تیرگی باشد و انگار یکی از میانِ آن همهمه، سالیانی دور خود را به دیواری رسانیده، یله زده و با گونه‌ای گدازان سروده: «شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد» و عجیب نیست اگر تا اکنون که علی دارد در آن ناکجا گام برمی‌دارد، هنوز نیامده باشد. دنیایی که ملغمه‌ای از صداهاست؛ آش شوری‌ که در شیره‌کش‌خانه‌اش نقد طبقاتیِ پامنقلی می‌کنند و تاریخ تمدن را تحلیل و در کتابخانه و کافه‌اش، فقط پیِ شریکِ یک‌شب‌مانی‌شان می‌گردند.

در داستان، آشکارا سعی در تکرار موتیفِ آینه شده که تا حدود زیادی در انتقال مفهوم، موفق هم بوده‌است. آینه بر خلافِ دیگر اجزا، در این‌جا اشاره‌ای به مفاهیم استعاریِ متون کلاسیک ندارد. آینه‌ی پیرپسر نمودِ عزمِ شخصیت‌ها به یافتنِ هویتِ خویش است؛ آن‌جا که غلام، «شیطانِ رجیم» یا که ضحاک را خرسند در آینه می‌بیند، آن‌جا که رضا، علی را کول کرده تا هر دو، گونه‌های سرخ از سیلی خود را جلوی آینه ببینند، آن‌جا که رعنا آینه‌ی بخارگرفته را دست می‌کشد تا بلکه صورتِ خود را نیمه و مبهم تماشا کند؛ و اوجش، آن‌جایی که رضا که تابحال انگ حرامزادگی و بی‌هویتی یقه‌اش را چسبیده، خودش را در آینه‌ی آرایشگاه مادرش برانداز می‌کند. با رژی بر لب و مویی عاریه که هنوز از مادرش برجا مانده و چرخه‌ی محوری و مفهومیِ فیلم اینجا تکمیل می‌شود؛ جایی که شخصیت داستان، هویتِ خود را از یک زن، از مادر، به مثابه وطن خویش بازمی‌یابد؛ فارغ از آن‌چه که عرف، تاریخ و قانون حقنه می‌کند. مدفون بودنِ این زن در حیاط و به همین علت، جلوگیری‌اش از معامله، فروش و تخریبِ خانه، باز همان شعر نزار قبانی و قرابتِ زن و خاک را تداعی می‌کند.

اکتای براهنی، روایتِ تکان‌دهنده‌ی خطی‌اش را حدود چهار سال پیش ساخته و تا همین حالا هم گرفتار اخذ مجوز اکرانش بوده است. این فیلم در مسیر اکرانش، هم گرفتار بدخواهی شد و هم بدشانسی. بعد از آن همه خون دل خوردنِ عوامل، تازه چند روز از اکرانش گذشته بود و زمزمه‌هاش باز داشت شنیده می‌شد که اسرائیل به خاک ایران حمله کرد و همه‌چیز به کما فرو رفت؛ و مگر حکایتِ همه‌ی ما جز این است؟ حکایتِ پیرپسر، حکایتِ سازنده‌ی آن و سرنوشت ما و ناکامی‌هامان است.

به نظر می‌رسد از حالا به بعد اگر کسی بگوید فلان فیلم ساخته‌ی پسر رضا براهنی است یا جملاتی از این دست، به گمان من خواسته به اکتای و استقلالِ فکری و هنری‌اش خیانت یا دست‌کم دهن‌کجی کرده‌باشد؛ درست از همان زمانی که مخاطب به جهانِ داستانیِ پیرپسر و به آن خانه‌ی زیبای زهواردررفته‌ی پهلوی‌ساز پامی‌گذارد، پی می‌برد که با روایتی مواجه خواهد شد که نظیرش را کمتر در سینمای ایران شاهد بوده است؛ خانه‌ای که از همان ابتدا بوی نا از در و دیوارش بلند است و تا این‌سمت پرده‌ی سینما می‌آید و زیر دماغِ تماشاگر را از زوال و نیستی پر می‌کند. از فیلم خوشمان بیاید یا نه، باید از این پس او را اکتای براهنیِ فیلم‌ساز بنامیم.