هنر در برابر فاجعه: ایستادن در ویرانه

فاجعه‌ی کشتار جمعی، پیش از آن‌که یک رویداد تاریخی باشد، شکافی در زبان و ادراک است. جایی که عددها جای چهره‌ها را می‌گیرند، روایت‌ها جای بدن‌ها را، و حافظه به‌سرعت به ابزارِ سیاست بدل می‌شود. در چنین وضعیتی، پرسش از نقش هنر، پرسشی تزئینی یا صرفاً اخلاقی نیست؛ پرسشی است درباره‌ی امکانِ گفتن، دیدن، و به‌یادآوردن. این پرسش از آن‌رو بنیادین است که نشان می‌دهد آیا هنوز می‌توان سخن گفت، نگاه کرد و به یاد آورد، بی‌آن‌که به منطقِ عادی‌سازی و مهار تسلیم شد.

هنر، برخلاف رسانه یا تاریخ رسمی، قرار نیست فاجعه را «توضیح» دهد. توضیح، اغلب شکلی از مهار است؛ روشی برای بستن آن‌چه اساساً گشوده و زخمی است. آن‌چه فاجعه را خطرناک می‌کند، دقیقاً همین قابلیتِ آن برای عادی‌شدن است: تبدیل‌شدن به خبر، تصویر تکرارشونده، نمودار یا نمادِ مصرف‌پذیر. هنر، اگر هنوز چیزی از خود داشته باشد، باید در برابر این عادی‌سازی مقاومت کند؛ نه با اغراق یا انباشت تصویر، با ایجاد اختلال، با شکستن ریتم عادی روایت، و با نگاه‌داشتن مخاطب در وضعیتِ ناآرامی.

در همین راستا، مسئله‌ی دیدن نیز اهمیت می‌یابد. فاجعه فقط زبان را مختل نمی‌کند؛ چارچوبِ دیدن را نیز سامان می‌دهد: چه چیزی قابل نمایش است و چه چیزی باید بیرون بماند، کدام مرگ‌ها دیده می‌شوند و کدام حذف می‌گردند. بسیاری از تصاویر و روایت‌ها نه برای آشکارکردن، که برای اهلی‌کردن رنج تولید می‌شوند. هنر می‌تواند به‌جای افزودن تصویر، شکافی در قاب ایجاد کند؛ لحظه‌ای که نگاه از عادت می‌لغزد و درمی‌یابد چه‌چیز عامدانه نادیدنی شده است. گاه نادیدنِ آگاهانه، سیاسی‌تر از دیدنِ اشباع‌شده است.

در این معنا، هنرِ پس از فاجعه بیش از آن‌که بازنمایی باشد، شهادت ( گواهی) است؛ اما نه شهادت به معنای حقوقی، خطابی یا اثبات‌گر. شهادت به‌مثابه نگه‌داشتن ردّ زخم‌. هنری که می‌کوشد همه‌چیز را نشان دهد، اغلب به دام زیبایی‌شناسیِ رنج می‌افتد؛ رنجی که دیده می‌شود، تحسین می‌شود، و سپس فراموش می‌شود. در مقابل، هنری که نقص، سکوت، شکست و ناتمامی را حفظ می‌کند، مخاطب را در وضعیتِ ناآرامی نگه می‌دارد. این ناآرامی، خود شکلی از سیاست است؛ سیاستی که فرمان نمی‌دهد و تسلی نمی‌بخشد، فقط پرسش را استمرار می‌بخشد.

مسئله‌ی حافظه نیز با فاجعه دگرگون می‌شود. قدرت، فاجعه را ثبت می‌کند تا آن را بی‌خطر سازد. آرشیوها انباشته می‌شوند، اسناد تکثیر می‌گردند، اما همین ثبتِ گسترده می‌تواند شکلی پیشرفته از حذف باشد. همه‌چیز ثبت می‌شود، جز آن‌چه ثبت‌ناپذیر است: گسست، فقدان، صداهایی که هرگز به رسمیت شناخته نشدند. هنر می‌تواند در برابر این منطق، به ضد-آرشیو بدل شود؛ با افزودن سند نه، با آشکارکردن خلأهای سند و یادآوری این‌که تاریخ، همواره چیزی را جا می‌گذارد.

سوگ در این‌جا مسئله‌ای محوری است. فاجعه همواره مطالبه‌ی سوگ می‌کند، اما سوگی که سریع به آیین، بنای یادبود، یا شعار بدل می‌شود، اغلب بیش از آن‌که یادآور باشد، پوشاننده است. این سوگ، پرونده را می‌بندد، زمان را می‌بندد، و اجازه می‌دهد «زندگی عادی» از سر گرفته شود. هنر می‌تواند شکل دیگری از سوگ را ممکن کند: سوگی که بسته نمی‌شود، نیز به تسلی تن نمی‌دهد. سوگی که به‌جای آرام‌کردن، می‌پرسد؛ به‌جای پایان، تعلیق می‌آفریند و اکنونِ ممتد فاجعه را نگه می‌دارد.

زمان نیز در فاجعه دگرگون می‌شود. گذشته نمی‌تواند به راحتی بازخوانی شود و آینده وعده‌ای ندارد. فاجعه اکنونی زخمی می‌سازد که پایان ندارد؛ زمان را از کار می‌اندازد و روایت پیشرفت را متوقف می‌کند. هنر، با نگه‌داشتن این اکنونِ ممتد، در برابر اسطوره‌ی عبور و ترمیم می‌ایستد. ایستادن در این زمانِ شکسته، خود کنشی سیاسی است، و مخاطب را در وضعیت تعلیق نگاه می‌دارد.

در کشتارهای جمعی، مسئله فقط مرگ نیست؛ مسئله حذف صداست. بسیاری از قربانیان حتی پس از مرگ نیز در روایت‌ها غایب می‌مانند. آن‌چه می‌ماند الزاماً صدا نیست؛ بدن است. بدنی که نه قهرمان است و نه قربانیِ قابل‌تصویر، بدنی ست که تنها باقی مانده است. هنر، اگر مسئولیتی داشته باشد، نه سخن‌گفتن به‌جای آنان،که آشکارکردن همین غیبت و همین باقیمانده است. گاهی یک سکوتِ دقیق، از هزار تصویر صریح سیاسی‌تر است.

از این منظر، هنر نه مرهم است، نه دادگاه، نه بیانیه. هنر بیشتر شبیه مکانی است برای ایستادن: ایستادن در ویرانه، بدون شتاب برای عبور، بدون ادعای ترمیم. این ایستادن، مخاطب را نیز درگیر می‌کند. تماشاگرِ فاجعه، اگر آرام شود، اگر رنج را مصرف کند و بگذرد، در منطق حذف شریک شده است. مسئولیتِ او، ناآرام ماندن است؛ پاسخ‌گویی‌ای که پاسخی نهایی ندارد. هنر این وضعیت را به تعویق می‌اندازد و از این طریق، سوگ را زنده نگاه می‌دارد، زمان را گسسته، و زبان را زخمی اما فعال نگه می‌دارد.

هنر، در این چشم‌انداز، رابطه‌ای مستقیم با انسانیت برقرار می‌کند. وفاداری به آن‌چه ترمیم‌ناپذیر است، نه صرفاً اخلاقی، که سیاسی و هستی‌شناسانه است. نه برای ساختن آینده‌ای پاک، برای آن‌که فراموشی و عبور به‌سادگی ممکن نشود. این ایستادن، این عدم عبور، خود شکلِ رادیکالِ مقاومت است؛ مقاومت در برابر قدرتی که همواره خواهان عبور، فراموشی و بازگشت به «وضعیت عادی» است.

چنین فهمی از هنر، بی‌آن‌که نامی برده شود، به افق‌هایی نزدیک می‌شود که در فلسفه‌ی معاصر صورت‌بندی شده‌اند: از یک‌سو، اندیشه‌ای که بر ناممکنیِ گفتنِ کاملِ فاجعه تأکید می‌کند و هنر را در مقام سوگواریِ ناتمام و حفظِ غیاب می‌نشاند؛ جایی که زبان زخمی است و هر معنا به تعویق می‌افتد.

۱) از سوی دیگر، تحلیلی که فاجعه را به تولیدِ وضعیتی پیوند می‌دهد که در آن انسان به حیاتِ صرف تقلیل می‌یابد ؛جایی که کشتن ممکن می‌شود، بی‌آن‌که جنایت نام گیرد، و شاهدان همواره ناکامل‌اند.

۲) در تقاطع این دو افق ، که می‌توان آن‌ها را به نام دریدا و آگامبن شناخت - هنر نه امکان رستگاری است و نه درواقع وعده‌ی آشتی است. هنر امکانِ عدم خیانت را پیش می‌کشد: عدم خیانت به مردگان، عدم خیانت به زبان، و عدم خیانت به زخم تاریخ.

هنر، با ایستادن در ویرانه، با حفظ سکوت و شکست و نقص، به مخاطب و به تاریخ فرصت می‌دهد که با این غیاب مواجه شود، با زخم روبه‌رو گردد، و به یاد بیاورد بی‌آن‌که از آن عبور کند.

در تجربه‌ی تاریخیِ کشتار کوردها، فاجعه در مرگ، و همچنین در شیوه‌ی مرگ متراکم می‌شود. استفاده از سلاح‌های شیمیایی ، از حلبچه تا سردشت و دیگر نقاط—مرگی را رقم زد که حتی امکانِ روایت را مسموم می‌کرد. بدن‌ها ی افتاده و پخش شده ناشی از انفجار نبودند ، بدن ها در خفگی، سوختگیِ نامرئی و فروپاشیِ تدریجی از هم می‌پاشیدند؛ گویی خودِ هوا، که باید شرطِ زندگی باشد، به ابزار قتل بدل شده بود.

این نوع مرگ، زبان را نیز هدف می‌گیرد: چگونه می‌توان از بویی سخن گفت که دیده نمی‌شود، از دردی که نه زخم دارد و نه تصویرِ روشن؟ از همین‌رو، فاجعه‌ی شیمیاییِ کوردها تنها یک جنایت جنگی نبود و نیست؛ ضربه‌ای است به امکانِ شهادت. «کشتار جمعی دی‌ماه» در سراسر ایران، اگرچه در شیوه‌ای دیگر، اما همین منطق را تکرار می‌کنند: مرگ‌هایی سریع، پراکنده، و در عین حال انباشته؛ بدن‌هایی که پیش از آن‌که نام بگیرند، حذف می‌شوند؛ و روایتی که پیش از شکل‌گرفتن، سرکوب می‌شود. در این‌جا نیز فاجعه صرفاً در تعداد کشته‌ها نیست، در شکستن زنجیره‌ی روایت، در ناتوان‌سازیِ زبان از شهادت‌دادن است. هنر، اگر بخواهد به این‌گونه تجربه‌ها ، تجربه‌های هولناک نزدیک شود، ناگزیر است از بازنماییِ مستقیم عقب‌نشینی کند؛ نه از سر کمبود، درواقع از سر آگاهی. در این عقب‌نشینی، هنر به سوی فرم‌هایی می‌رود که خفگی، تعلیق، لکنت و ناتوانیِ گفتن را حمل می‌کنند؛ فرم‌هایی که از بازسازیِ رنج امتناع می‌ورزند، زیرا هر بازسازی‌ای خطر زیبایی‌بخشی و مصرف‌پذیرکردنِ فاجعه را در خود دارد. این امتناع، حذف رنج نیست، درحقیقت کوششی است برای مقاومت در برابر فراموشی؛ برای آن‌که زخم، چه در حلبچه و سردشت، و چه در خیابان‌های دی‌ماه، در حافظه‌ی تاریخ بسته نشود.

پانویس:

1-Derrida, Jacques. The Work of Mourning. Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Naas. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

2 . Agamben Giorgio. Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive. Translated by Daniel Heller-Roazen. New York: Zone Books, 1999.