پینوکیو و صنعت رؤیا

کمتر کسی هست که با داستان آدمک چوبی به نام پینوکیو آشنا نباشد چه در قالب کتاب داستان یا نسخه‌های متنوع فیلم و انیمیشن و نمایش. ماجراهای پینوکیو، اثر ماندگار کارلو کولدی[1]، در اواخر قرن نوزدهم نوشته شد، اندک زمانی پس از یکپارچه شدن ایتالیا؛ زمانی که این سرزمین تازه از مجموعه‌ای از دولت‌شهرها هویت یک کشور را یافته بود و بیش از هر زمان دیگری نیاز داشت از مردمانی پراکنده، با زبان‌ها، عادت‌ها و تربیت‌های متفاوت، «شهروند» بسازد. اگرچه این اثر در آغاز به‌صورت داستانی دنباله‌دار در مجله‌ای کودکانه منتشر شد، اما از همان ابتدا چیزی بیش از سرگرمی بود. پینوکیو به یکی از نمونه‌های مهم ادبیات تربیتی بدل شد؛ ادبیاتی که در آن خانواده، مدرسه و اخلاق اجتماعی هر یک در ساختن سوژه‌ای مسئول، مطیع و قابل پذیرش برای نظم جدید نقشی بازی می‌کنند. به این معنا، پینوکیو فقط ماجراهای رشد یک کودک نیست، بلکه بخشی از پروژه‌ای بزرگ‌تر است: ساختن شهروندی که باید از بی‌شکلی، سرکشی و میل‌های پراکنده عبور کند تا به قالبی قابل شناسایی، مشروع و هنجارمند درآید.

ماندگاری این متن از همین‌جا آغاز نمی‌شود، بلکه از شکافی می‌آید که در دل همین دستگاه شهروندسازی باز می‌کند. این است که بازخوانی پینوکیو در بستر امروز، آن را به متنی بدل می‌کند که می‌تواند سازوکارهای جهان معاصر را نیز قابل رؤیت کند؛ جایی که انسان به‌مثابه سوژه‌ای اجتماعی و همزمان ابژه‌ای اقتصادی و سیاسی، در حال شکل‌پذیری در شبکه‌ای از نهادها، رسانه‌ها و تصاویر است.

پینوکیو عروسکی چوبی است که می‌خواهد «پسر واقعی» شود. اما این خواست، در نگاه دقیق‌تر، میلی نیست که از درون او بجوشد، بلکه وعده‌ای است که از بیرون به او داده شده است. او از همان آغاز با شرط تعریف می‌شود: اگر خوب باشی، اگر مطیع باشی، اگر مطابق قواعد رفتار کنی، می‌توانی واقعی شوی. «واقعی شدن» غایت رستگاری است بی‌آنکه کسی بپرسد این واقعیت دقیقاً چیست. پینوکیو در این معنا دیگر فقط یک کودک بازیگوش نیست، بلکه نمونه‌ای از سوژه‌ای است که میلش توسط دیگری سامان‌دهی شده است. آنچه او می‌خواهد، چیزی است که از او خواسته شده بخواهد یا به تعبیر لکان[2]، میلِ دیگری است؛ میل دیگری بزرگ. «پسر واقعی شدن» نه کشف حقیقت وجودی، بلکه افقی است که ساختار اجتماعی پیش روی او می‌گذارد تا به حرکتش وادارد. او مدام به سوی چیزی رانده می‌شود که گمان می‌کند رهایی‌اش در آن است، حال آنکه بی سخن گفتن از مختصات انسان‌های واقعی و از محاسن و معایبش، آن هدف پیش‌فرضی بدیهی محسوب می‌شود.

از همین‌جا، داستان از تربیت فراتر می‌رود و به داستان تولید میل تبدیل می‌شود؛ و هرجا میل از بیرون سامان‌دهی شود، زمینه برای رویا‌فروشی فراهم است. رویا‌فروشی از نقطه‌ای آغاز می‌شود که هویت، آزادی، موفقیت یا نجات به شکل وعده عرضه شوند. در این منطق، «واقعی شدن» دیگر مسیری پیچیده و تجربه‌مند نیست، بلکه کالایی است که می‌توان آن را از طریق تبعیت و پیروی از نسخه‌ای آماده به دست آورد. جهان پینوکیو جایی است که در آن هرکس وعده‌ای می‌دهد و هر وعده راهی کوتاه‌تر پیش پای او می‌گذارد؛ و همین وعده‌ها، او را از خود بازیگوش و تجربه‌گرایش دورتر می‌کنند. آنچه در ظاهر قصهٔ رشد یک کودک است، در عمق خود نمایش اقتصاد وعده‌هاست.

از این منظر روباه و گربه تنها دو فریبکار نیستند، بلکه چهره‌هایی آشنا از کارگزاران رؤیا در جهان مدرن‌اند. آنان وعدهٔ میان‌بُر می‌دهند: ثروت بی‌زحمت، موفقیت فوری، دست‌یافتن به هدف بدون طی مسیر. این منطق، امروز در گفتمان موفقیت فردی، تبلیغات، بازار کار و سیاست پوپولیستی نئولیبرالیستی تکرار می‌شود. رویا‌فروشی دقیقاً از آنجا نیرو می‌گیرد که  میان دشواری‌های واقعی و راه حل واقعی فاصله‌ای طولانی وجود دارد، اما وعده همیشه نسخه‌ای فوری، ساده و قابل دست‌یابی پیش رو می‌گذارد یا با کوچک‌نمایی معضلات آن را گذرا یا ناگزیر معرفی می‌کند. روباه و گربه در این معنا تنها سوداگرانی طماع نیستند بلکه مبلغان یک جهان‌بینی‌اند: جهانی که در آن حقیقت جذابیتی ندارد و آرزو هرچه دست‌نایافتنی‌تر، باورپذیرتر می‌شود با عطشی فزاینده تا پای قمار تمامی هستی و نیستی.

در همین چارچوب، می‌توان مفهومی که لویی آلتوسر[3] «فراخوانی ایدئولوژیک»[4] می‌نامد را نیز در داستان بازشناخت؛ وضعیتی که سوژه را خطاب می‌کند، جایگاهی برایش تعیین می‌کند و او را وا می‌دارد تا خود را در آن تعریف کند. پینوکیو مدام خطاب می‌شود: از سوی ژپتو، پری، مدرسه، روباه و گربه، جیرجیرک و جامعه. هر بار به او گفته می‌شود «تو باید این باشی». او بیرون از نظم نیست، بلکه در شبکه‌ای از فرمان‌ها سرگردان است. همین تثبیت‌ناشدگی، او را در برابر وعده آسیب‌پذیر می‌کند. هر که بتواند رؤیایی متناسب با کمبود او بسازد، می‌تواند او را با خود ببرد حتی اگر آن وعده به قدر کاشتن سکه و روییدن درختی با میوه‌های سکه طلا دور از عقل باشد.

سرزمین بازی‌ها یکی از درخشان‌ترین تمثیل‌های این سازوکار است؛ جایی که تنها آرمان‌شهر مصرف نیست، بلکه بخشی از چرخهٔ کاملی است که در آن لذت و بهره‌کشی دو روی یک سکه‌اند. در ظاهر، جایی برای رهایی از کار، انضباط و مسئولیت است؛ جهانی از لذت و آزادی. اما در پسِ آن کودکان رهیده در نهایت به حیواناتی بارکش تبدیل می‌شوند. این تبدیل، یکی از تلخ‌ترین و تحقیرآمیزترین تصاویر شیءشدگی سوژه است: انسانی که به جای آنکه به وعده رفاه برسد، به ابزار آن تبدیل می‌شود. اینجا آزادی به تعلیق فکر و تعویق پیامد بدل شده است. اگر این تصویر را به جهان امروز تعمیم دهیم، فاصله میان تصویر درخشان زندگی در جهان برخوردار و واقعیت پنهان تولید آن آشکار می‌شود؛ جایی که بدن‌های بی‌نام و انسان‌زدایی شده، در چرخه‌های تولید فرسوده می‌شوند تا رؤیای رفاه برای دیگران ممکن بماند. سرزمین بازی‌ها نه یک مکان خیالی، بلکه فشرده‌ای از منطق جهانی است که لذت را از دل رنج دیگران تولید می‌کند.

در کنار این فضا، مدیر سیرک حضوری تعیین‌کننده دارد. او نه وعده می‌دهد و نه اغوا می‌کند؛ مستقیماً بهره‌برداری می‌کند. پینوکیو برای او نه یک فرد، بلکه یک امکان سودآور است. در اینجا رؤیا به کالا تبدیل شده و بدن سوژه به ابزار تولید سرگرمی و میل. او نیز بخشی از اقتصادی است که گی‌دوبور[5] آن را «جامعه نمایش[6]» می‌نامد؛ همان تاثیرگذاران رنگارنگ جهان مجازی که امیال را دسترس‌پذیر می‌نمایند. اگر روباه و گربه کارگزاران رؤیا هستند، مدیر سیرک منتفع نمایش آن است.

جهان امروز به شکلی خیره کننده بر اساس همین منطق کار می‌کند. رسانه‌ها، شبکه‌های اجتماعی، بازار تبلیغات، صنعت موفقیت، کسب و کار زیبایی و سبک زندگی و حتی بسیاری از اشکال سیاست، دیگر کمتر با واقعیت خام سروکار دارند و بیشتر با تصویرهای قابل مصرف کار می‌کنند. جامعه نه فقط کالاها، بلکه روایت‌ها، امیدها، ترس‌ها و آینده‌های بسته‌بندی شده را مصرف می‌کند. در چنین جهانی، رویا‌فروشی دیگر یک انحراف فرعی نیست، بلکه به یکی از شیوه‌های مرکزی اعمال قدرت تبدیل شده است. قدرت تنها با سرکوب عمل نمی‌کند، بلکه با ساختن امکان دستیابی به جهان و سبک زندگی معیار نیز مسیر می‌سازد.

در چنین جهانی، دروغ دیگر صرفاً یک خطای اخلاقی نیست. دروغ‌های پینوکیو، شکاف میان واقعیت و فانتزی را آشکار می‌کنند. او هر بار که نمی‌تواند با واقعیت انتخاب‌هایش روبه‌رو شود، به ساختن روایتی دیگر پناه می‌برد. فانتزی، به تعبیر فروید[7]، مکانیسمی دفاعی است؛ راهی برای کنار آمدن با امر تحمل‌ناپذیر. به همین معنا، جامعه نیز وقتی در مواجهه با بحران، شکست، سرکوب، فرسایش و بن‌بست‌هاس سیاسی، اقتصادی و اجتماعی قرار می‌گیرد، مستعد پناه بردن به رویایی است که به او فروخته می‌شود. فانتزی در اینجا نه نشانهٔ سلامت خیال، بلکه محصول زخم است؛ زخمی که نه‌تنها درمان نشده بلکه در طول زمان به چرک نشسته است. هرچه استیصال بیشتر، بازار رؤیا گرم‌تر.

این نکته برای فهم بسیاری از وضعیت‌های سیاسی امروز، از جمله در ایران، اهمیتی جدی دارد. جامعه‌ای که سال‌ها زیر فشار، سرکوب، فرسایش اقتصادی و ناامیدی، زمینه‌ای فراهم کرده که رؤیا به کالایی سیاسی بدل شود. شکست‌های خونین در اصلاح و تغییر که آهنگ آن به بازه‌های نزدیک به هم رسیده است، نابرابری و شکاف طبقاتی غیر قابل جبران و افت مدام ارزش پول ملی فاصله جامعه را با جهان هرروز بیشتر کرده است. انسان ایرانی شاهد دور جهانی است که تصور می‌شود با سرعتی شتاب‌ناک در فناوری اشکال متنوع آزادی‌های مدنی را زندگی می‌کند در حالیکه او برای به دست آوردن حقوق بدیهی و اولیه بهایی گزاف می‌پردازد. عدم اعتبار ملی و درهای بسته جهان، حسرت‌زدگی و سرخوردگی روزافزونی را به روح جامعه تزریق کرده است. اینجاست که وعدهٔ نجات فوری، بازگشت ناگهانی رفاه، یا حتی بازسازی گذشته‌ای آرمانی، جایگزین مسیرهای پیچیده و دشوار تغییر می‌شود. در چنین شرایطی، تصویر آینده، به جای آنکه نتیجهٔ فرایندی جمعی باشد، به کالایی حاضر آماده بدل می‌شود. سوژه‌ای که بارها شکست را تجربه کرده، این بار می‌خواهد رؤیا را باور کند، حتی اگر بار دیگر به سراب برسد. می‌خواهد بعد از دهه‌ها بحران و تحریم و تنبیه بابت سیاست‌هایی که هرگز به صورت دموکراتیک انتخاب نکرده بخشی از هنجار جهان باشد، پذیرفته شود و یک کشور «واقعی» باشد. در این میان، بخشی از رسانه‌ها، چهره‌ها و دستگاه‌های تبلیغاتی، همان نقشی را بازی می‌کنند که روباه و گربه در قصه بازی می‌کردند: واسطه‌های میان فقدان و فانتزی.

اگر در پینوکیو، «پسر واقعی شدن» در گرو تأیید بیرونی بود، در بسیاری از روایت‌های سیاسی معاصر نیز سوژه فقط زمانی جدی، متمدن، قابل اعتنا یا نجات یافته به نظر می‌رسد که از چشم یک دیگری مقتدر، اعم از غرب، رسانهٔ جهانی، قدرت‌های بین‌المللی یا اتاق‌های فرمان ژئوپلیتیک، به رسمیت شناخته شود. این سازوکار به ویژه در تجربهٔ دیاسپورا پیچیده‌تر می‌شود، زیرا تبعید، مهاجرت، بی‌درکجایی و شکاف هویتی، خود زمینه‌ای مناسب برای تولید میل‌های تعلیقی و توهمی فراهم می‌کند. سوژه‌ای زخمی از پیوندهای پیشین در پی بازتعریف خود است، در تلاشی دردناک در چسباندن خود به هویتی پذیرفته شده در دنیایی است که به عنوان «جهان اول» نامیده می‌شود؛ به امکان شهروند درجه یک شدن. این جاست که او آسان‌تر می‌تواند در رؤیای گرفتن تأیید بیرونی گرفتار شود و برای زدودن تمام تصاویر ناخوشایندی که دهه‌ها رسانه از او بازنمایی کرده بوده دست به هر کاری بزند که خلاف‌آمد آن باشد. او همانقدر که شیفته رویاست، از تصویری که از او دیگری «غیرواقعی» ساخته بوده بیزار است.

اما آنچه رویا‌فروشی سیاسی را خطرناک‌تر می‌کند، فقط دروغ بودن وعده‌ها نیست، بلکه این است که جای تجربه و نهادسازی را می‌گیرد و عاملیت را از درون خالی می‌کند. جامعه‌ها نه با فانتزی، بلکه با فرایندهای آهسته، پرهزینه، شکننده و انباشت نیروها ساخته می‌شوند. هر جا که نهادهای مدنی، تشکل‌های مستقل، شبکه‌های همبستگی، سازماندهی زنان، کارگران، معلمان، دانشجویان، نویسندگان و کنشگران شکل می‌گیرد، نوعی سرمایهٔ اجتماعی نیز ساخته می‌شود که می‌تواند پایهٔ تغییرات پایدارتر باشد. اما رویا‌فروشی دقیقاً بر خلاف این منطق عمل می‌کند. با ارائه میان‌بُری برای راه دشوار و جمعی، نسخه‌ای نمایشی از رهایی عرضه می‌کند که در آن تاریخ، پیچیدگی، هزینه و فرایند تجربه‌های پیشین حذف یا نفی شده‌اند. نتیجه آن است که تجربهٔ زیسته بی‌اعتبار می‌شود، کنش مدنی کوچک شمرده می‌شود و جامعه از کار دشوار ساختن، دوباره به میلِ تماشای نجات رانده می‌شود. رویا در اینجا فقط انحراف از واقعیت نیست، رقیب واقعیت است و می‌تواند سخت پرهزینه باشد؛ هزینه جان مردم و منابع سرزمین.

در این میان ژپتو را می‌توان نه فقط به‌عنوان پدر که در گذشته او بود که اولین تصویر از آینده را می‌ساخت یا در معنای کسی که معیار معرفی می‌کند، بلکه به‌مثابهٔ بازماندهٔ نسلی دید که خود در مسیر «واقعی شدن» به جایی نرسیده است. او در فقر، تنهایی و حاشیه‌زندگی می‌کند و گرچه آرمان‌های اخلاقی‌اش به ثمر نرسیده قصد دارد رویایش در بدن دیگری ادامه پیدا کند. پینوکیو مخلوق او و حامل آرزوهای به تعویق‌افتادهٔ اوست. ژپتو اولین کسی است که به پینوکیو می‌گوید چه باید بشوی. او اولین تولیدکننده میلِ هنجار است. اما تفاوتش با نظام‌های بعدی این است که هم خودش هم به این رؤیا باور دارد و هم خودش هزینه‌اش را می‌دهد. او نه یک فریبکار حرفه‌ای، بلکه یک مؤمنِ ساده به رؤیاست و همین او را تراژیک می‌کند. او وعده برآورده نشده موفقیت را امیدوارانه به پینوکیو می‌دمد. اما این وعده، پیش از آنکه به پینوکیو برسد، در زندگی خود او ترک برداشته است. این شکنندگی، رابطهٔ او با پینوکیو را از همان آغاز مشروط و ناپایدار می‌کند. این درخواست دیگر تنها یک پروژهٔ تربیتی نیست، بلکه تلاشی است برای ترمیم شکستی که به نسل پیشین تعلق دارد. اما این ترمیم هرگز کامل نمی‌شود، بلکه در قالب بازیگوشی، خطا، سرکشی و تجربه‌های دردناک بازمی‌گردد. شاید به همین دلیل است که پینوکیو هرچه بیشتر می‌کوشد به آن تصویرِ از پیش تعیین‌شده نزدیک شود، بیشتر از آن فاصله می‌گیرد، گویی حقیقت نه در تحقق آن وعده، بلکه در شکستنِ آن نهفته است. در موازات، پری آبی حضوری دوگانه و مبهم دارد. شکلی از معنویت، مذهب، یا حتی اخلاقِ نهادینه‌شده را متبادر می‌کند که خیرخواهانه همگام نظمِ طراحی شده است چون توان تصور چیز دیگری را ندارد. در اینجا، رؤیا نه به شکل اغواگرانه، بلکه به شکل امیدی مشروع و حتی ضروری و کائناتی بازتولید می‌شود؛ جنسی از معنوی‌گرایی فردمحور خاص جوامع شکست‌خورده.

در مقابل، جیرجیرک سخنگو صدایی ناهمخوان است. او نه وعده می‌دهد و نه رؤیا می‌فروشد، بلکه یادآوری می‌کند، هشدار می‌دهد و بدبینی‌هایش عیش رویاپردازی را منقص می‌کند. او با معذب کردن وجدانی که مدام وسیله را در جهت هدف توجیه می‌کند، مزاحمی ناخوشایند است چرا که با جریان میل همسو نمی‌شود. می‌توان او را به روشنفکری تشبیه کرد که در برابر فانتزی‌های جمعی می‌ایستد، واقعیت نازیبا را نمایش می‌دهد و دقیقاً به همین دلیل، اغلب یا نادیده گرفته و طرد می‌شود یا آماج حملات جهان رسانه‌ای. اما این موجودک تلخ و نامحبوب شاید تنها صدایی است که می‌کوشد سوژه را از سقوط کامل در رؤیا بازدارد، حتی اگر این تلاش بی‌اثر یا دیرهنگام باشد.

شکم نهنگ نقطه‌ای است که همهٔ وعده‌ها فرو می‌ریزند. بر خلاف اغواگری سرزمین بازی، طوفانی که منجر به ورود به شکم نهنگ می‌شود مواجهه با واقعیت است؛ پایانی که نه میان‌بُر و نه فانتزی، آن تاریکی، رطوبت، بوی تعفن و مرگ تدریجی را پیش‌بینی نکرده بود. نهنگ در خوانش مذهبی و اساطیری یا نماد پناه‌گاهی برای در امان ماندن از وسوسه‌های جهان مادی‌ست یا لویاتان[8] که نماد شر است. اگر بتوان نهنگ را در نسبت با لویاتان توماس هابز[9] دید، نهنگِ کولدی لویاتانی وارونه است. در خوانش هابز لویاتانِ نماد دولتی مقتدر و مطلق است؛ بدنی عظیم که از بدن‌های افراد جامعه ساخته شده و قرار است با بلعیدن خشونت پراکنده و هرج و مرج، نظمی نوین بسازد و مانع از «جنگ همه علیه همه»  بشود. اما در پینوکیو، این بدن عظیم دیگر پناه نیست، بلکه خودِ بحران است بی‌هیچ امکان نجات. واقعیت جنگ و ویرانی، اقتصاد نابرابر جهانی، بهره‌کشی، تبعیض، مرزها، کمپ‌های پناهحویان و آوارگان جنگی است؛  کشتی‌های مهاجرانی که در آب سرگردان‌اند و بدن‌هایی معلق میان مرگ و بقا. جایی که دیگر نه وعدهٔ رفاه، نه آزادی فوری، نه حتی وعدهٔ بازگشت کار نمی‌کند و انسان ‌نه نظاره‌گر بیرونی که درونِ آن گیر افتاده است. نهنگ، آن سویه جهان امروز است که سوژه را در خود جذب می‌کند و در تعلیقی طولانی نگه می‌دارد، بی‌آنکه افقی روشن پیش چشمش بگذارد؛ در بحران‌های یکی پس از دیگری، در جنگ‌های بی‌پایان همه علیه همه.

اما آنچه در شکم نهنگ رخ می‌دهد، صرفاً تصویر فاجعه نیست. اینجا، برای نخستین بار، مدار میل تغییر می‌کند. پینوکیو دیگر به «واقعی شدن» فکر نمی‌کند، دیگر در پی تحقق وعده‌ای نیست که از بیرون به او داده شده بود. او با ژپتو مواجه می‌شود، نه به‌عنوان پدرِ قانون‌گذار یا حاملِ آرزو، بلکه به‌عنوان بدنی فرسوده، انسانی گم‌شده، دیگری‌ای که رنج می‌کشد. این مواجهه، چیزی را در او جابه‌جا می‌کند: میل از محور خود خارج می‌شود و به سوی دیگری می‌چرخد: به سوی ضرورت. اگر تا پیش از این، او در شبکه‌ای از وعده‌ها و تصاویر حرکت می‌کرد، اکنون در تاریکی نهنگ، در غیاب هر تصویر، با واقعیتی عریان روبه‌رو می‌شود. شاید بتوان گفت انسان شدن او دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود؛ نه در تحقق یک وعده، بلکه در فروپاشی آن، و نه در نجات خود، بلکه در ضرورت و تلاش برای نجات دیگری؛ در شفقتی انسانی. در جهانی که رؤیا پیوسته تولید و مصرف می‌شود، حضور در شکم نهنگ لحظه‌ توقف این چرخه است و چیزی از جنس همدلی و درک انسانی امکان بروز پیدا می‌کند؛ «اعضای یک پیکر» بودگی در لویاتانی که نهاد جامعه است.

در نهایت، آنچه پینوکیو را از متنی در باب تربیت و اخلاق شهروندی متمایز می‌کند در این است که «واقعی شدن» نه از مسیر اطاعت محض و تنبیه و پند و فرمان و نه از خلال میان‌بُرهای رویایی به دست نمی‌آید. تجربه، گم شدن، اشتباه، فریب خوردن، رنج کشیدن، و بالاخره رویارویی با واقعیت و همدلی با رنج دیگری است که  انسان واقعی را پدید می‌آورد. کولدی اگرچه در سطح آشکار، فرمان به تربیت می‌دهد، اما در سطح عمیق‌تر اعتراف می‌کند که جامعه و افرادش را نمی‌توان فقط با فرمان و وعده ساخت. جامعه از مسیر شکست‌هایش نیز ساخته می‌شود. از همین رو، پینوکیو نه فقط متنی دربارهٔ اخلاق، بلکه متنی دربارهٔ بحرانِ اخلاقِ تربیتی است؛ نه فقط داستانی دربارهٔ دستیابی به رویاها، بلکه داستانی دربارهٔ دستگاه‌های تولید  و فروش رویاست؛ نه فقط قصهٔ انسان و ناانسان، بلکه روایتی دربارهٔ چگونگی ساخته شدن انسان در جهان پرهجمه معاصر است.

بازخوانی پینوکیو در بستر امروز، ما را با این پرسش روبه‌رو می‌کند که چه کسانی امروز رؤیا می‌فروشند، چه کسانی از این رؤیاها تغذیه می‌کنند و چه کسانی هزینهٔ بیدار شدن از آنها را می‌پردازند. در جهانی که سیاست نیز بیش از پیش به صنعت تصویر و وعده تبدیل شده است، پینوکیو دیگر فقط عروسکی چوبی بازیگوشی در یک قصهٔ قدیمی نیست. او می‌تواند نام هر سوژه‌ای باشد که میان کمبود و میل، میان واقعیت و وعده، میان رنج و استیصال فانتزی برساخته و میان نهادهای انضباطی و بازار تصویر سرگردان مانده است. به همین دلیل، پینوکیو همچنان متنی معاصر است زیرا هنوز هم جهان ما پر است از ژپتوهایی که می‌سازند، پری‌هایی که هدایت می‌کنند، روباه‌ها و گربه‌هایی که میان‌بر می‌فروشند، سرزمین‌هایی که مصرف آزادی و رفاه را عرضه می‌کنند، انسانیت‌زدوده‌هایی که پشت رفاه همگانی له می‌شوند، جیرجیرک‌های واقع‌بینی که نادیده انگاشته می‌شوند و پر از پینوکیوهایی که می‌خواهند جایی متعارف در جهان برای خود باز کنند بی‌آنکه پرسیده باشند این هنجار معیار را چه کسی برایشان تعریف کرده است.

شاید پرسش اصلی دیگر این نباشد که پینوکیو چگونه پسر واقعی شد، بلکه این باشد که چه نظام‌هایی، با چه منافعی، مدام برای ما تعریف می‌کنند که واقعیت چیست، نجات کجاست و کدام رؤیا ارزش خریدن دارد.

[1]  Carlo Collodi ۱۸۲۶-۱۸۹۰
کتاب ماجراهای پینوکیو در سال ۱۸۸۱ منتشر شد.

[2] Jacques Lacan ۱۹۰۱-۱۹۸۱
Desire  is the desire of the others

[3] Louis Pierre Althusser

[4] Interpellation که در جستار «ایديولوژی و دستگاه‌های ایديولوژیک دولت» مطرح شده است. ۱۹۷۰

[5] Guy Debord ۱۹۳۱-۱۹۹۴

[6] The Society of the Spectacle ۱۹۶۷

[7] Sigmund Freud ۱۸۵۶-۱۹۳۹

[8] Leviathan

[9] Thomas Hobbes ۱۵۸۸-۱۶۷۹
کتاب لویاتان یا ماد، صورت و قدرت کلیسایی و مدنی در سال ۱۶۵۱ منتشر شد
Leviathan: or the matter, forme and power of a commonwealth ecclesiastical and civil