مستند لبه تیغ: روایتی از مبارزه زنان هنرمند ایران در برابر تعصب و سانسور

مستند بلند «لبه تیغ» به نویسندگی و کارگردانی بهمن مقصودلو تولید سال ۲۰۱۶، نشان از یک تحقیق و پژوهش گسترده و درازدامن دارد که با دقت و وقت بسیار و همچنین تدوین ساختارمند موفق شده روایتی تحلیلی و فرامتن به اثر بدهد.

حضور فیلمساز در مقدمه و بعدتر در بیان نریشن فیلم، هم‌صدایی و ایستادنش (از منظر جنسیت مردانه) در کنار زنان هنرمند روشی بس مدنی از اعتراض است به سرنوشت زنان هنرمند در جدال با جهل و تعصب نگاه مردسالار در جامعهٔ چه پیش و چه پس از انقلاب.

«لبه تیغ» از دو ساحت قابل تحلیل است:

نخست، چالش زنان بازیگر به‌طورکلی در حوزه بازیگری و پیامدهای مثبت و منفی آن در زندگی‌شان.

دوم، سرانجام فعالیت هنری ایشان پس از انقلاب ۵۷.

از سویه‌های فرامتن «لبه تیغ» می‌توان اشاره داشت به کبری سعیدی معروف به شهرزاد خاص‌ترین زن این مجموعه. او که از جبر روزگار و تنگدستی در کاباره می‌رقصید و در تاتر بازی می‌کرد تا هزینه پول کلاس شبانه‌اش را تأمین کند. او که نه فقط بازیگر و رقصنده بود بلکه سناریست و فیلمساز خوبی هم بود به گواه موفقیت‌های هنری‌اش. سبک عجیب زندگی‌اش که تا پای جان شرافتمندانه استقامت کرد، و حاضر نشد تن به هر کاری دهد جز هنر و نوشتن و شاعری.

فرامتنیت «لبه تیغ»‌ در بازنگری فعالیت حرفه‌ای این زنان، بیننده هوشیار را با لایه‌های بی‌شماری از روایت مواجه می‌کند. در این معنا، «لبه تیغ» با هر بار دیده شدن لایه‌ٔ جدیدتر و گاه تلخ‌تری از واقعیت را به ‌دست می‌دهد. به عنوان مثال در اولین فیلم ناطق تاریخ سینمای ایران «دختر لر»، در صحنه‌ای گلنار بر فراز قله‌ای از طنابی آویخته شده و زیرپایش دره‌ای قرار دارد. سر طناب به دست جعفر است که با دست دیگر با مردی در حال جنگ تا زندگی گلنار و خود را نجات دهد. بیینده در نگاه نخست به نظر می‌آید داستانی عاشقانه را تماشا می‌کند، مرحله بعد زندگی زنی که به طنابی آویخته شده و عنقریب احتمال سقوط و مرگش وجود دارد. تحلیل سوم، این که زنان بدون یاری مردان به‌سختی بتوانند از نیروی قهریه و خشونت نرینه خلاصی یابند. به زبان دیگر، اگر نباشد حمایت و همراهی مردان از زنان در عرصه‌های گوناگون اجتماعی و فرهنگی چه بسا زنان به‌سادگی نتواند از پس چالش‌ها برآیند و موفق شوند. مسیر این چالش‌ها همواره در تمام اعصار تاریخی چنان صعب‌العبور بوده‌اند که برخی از زنان هنرمند مجبور به ترک صحنه شده‌اند.

خانم روح‌انگیز سامی‌نژاد در گفتگو با فیلم‌ساز می‌گوید:‌

زنان قطب‌نمای اجتماع هستند. زنان پیروز و شاد نماد جامعه خوشبخت است.

تقریباً به‌قطعیت می‌توان گفت بیش‌تر زنان بازیگر برای ورود به جهان تصویر(سینما، تلویزیوین، تئاتر) در پیش از انقلاب با سد سنت و تعصب در خانواده‌های‌شان رو به رو بوده‌اند.

در نگاه کلان، زنان هنرمند ایران در گذر دهه‌ها فعالیت برای ادامهٔ حیات هنری خود نه فقط با استبداد فرهنگی/ سنتی خانه در چالش بوده‌اند (به جز استثناهایی)، بیرون از خانه نیز در جدال با استبداد دیگری از جنس تعصب و مذهب بوده‌اند.

شایسته است به دو مورد بازدارنده‌ٔ بالا، به نقش تحمیلی زنان در فیلمفارسی اشاره شود، نقش‌هایی بس قراردادی که هرگز زن از آن مرز فراتر نمی‌رفت. زن خوب زنی بود که مرد آن را به امام رضا می‌برد. آب توبه بر سرش می‌ریخت و درنهایت چادر به سرش می‌کرد.

بیست سال قبل از انقلاب، کارگردان فیلمفارسی در هپی‌اند فیلم چادر به سر زنانش می‌کرد. چرا اغلب فیلمفارسی‌ها چنین تمی را انتخاب می‌کردند؟ چرا نویسندگان و کارگردان‌های پیش از انقلاب تمایل داشتند چادر به سر زنان هنرپیشه کنند؟ چرا یا آن‌ها را نیمه‌برهنه جلو دوربین می‌بردند یا چادر به سرشان می‌کردند؟‌ گروه اول را نانجیب و گروه دوم را نجیب متصور می‌کردند. معیار نجابت چرا چادر بود؟ روایت کلان فیلمفارسی‌ها پیش از انقلاب حول همین محور بود، نگاهی مصرفی، کالایی و ویترینی به زن. گویی زن یا اثیری بود یا لکاته، ولی درواقع اسیر بود زیر نگاه پدرسالار. این تمایل ناخودآگاه مردان کارگردان فیلمفارسی به پوشاندن زنان بازیگر در آثارشان استعاره‌ای‌ست از خواست جامعه که به شکل گسترده در سطح کشور اتفاق افتاد. در آن روزگار که سینما شق دیگری برای زن قايل نبود، در سینمای موج نو ایران مانند «قیصر» نیز زن نقش سازنده و موثری ندارد، یا به او تجاوزشده/ خودکشی‌کرده یا تنباکوی سرقلیان را آتش می‌کند یا در کاباره پر و پاچه نشان می‌دهد. در دیگر فیلم‌های موج نو ایران، «گاو» باز می بینیم که زن هیچ جایگاهی ندارد. خوشبختانه ولی در فیلم‌های بعدی این کارگردان، داریوش مهرجویی به زنان مقام ارزنده‌ای می‌دهد.

دهه هفتاد میلادی به بعد سینمای موج نو ایران نگاه متفاوتی از زن را نمایش می‌دهد با حضور «آرامش در حضور دیگران»، رگبار، چریکه تارا، سوته‌دلان، ولی تا پیش از آن کماکان آن نگاه از بالا به پایین، آن نگاه جنسیت‌زدهٔ پدرسالار وجود می‌داشت.

به این ترتیب روشن می‌شود که چرا پس از انقلاب کلیت جامعه ایران (به جز استثناها) با پوشش زنان مخالفت بنیادین نکرد. به این معنا که آن کیان نرینهٔ بازدارنده در خانواده به همراه نیروهای مرئی و نامرئي سرکوبگر اجتماعی که پیش از انقلاب اجازه موجودیت رسمی نمی‌یافت پس از سرنگونی سلطنت پهلوی فرصت حضور یافت، آن هم به شکل دولتی و قانونی. آن کیان نرینه در هیأت ایدئولوژیک قدرت هیولایی گرفت و شوربختانه ریشه‌های سرطانیش به نهادهای فرهنگی تسری یافت، و در بسیاری موارد آتش‌به‌اختیارها از زبان شخص اول مملکت تشویق هم شدند.

از نزدیک‌شدن دو استبداد صغیر(خانه) و کبیر (جامعه) پس از انقلاب، نیروی قهار حکومتی ساخته می‌شود که تا مدتی هم تولید فیلم به‌طورکلی متوقف شد. با حذف و تصفیه‌های بازیگران بسیاری از زنان هنرمند یا تبعید شدند یا خانه نشین. پس از یک دوره سکوت برخی از این زنان دوباره موفق شدند با بازتعریف جدیدی از نقش خود و با ضوابطی بسیار سختگیرانه به سینما بازگردند: همراه پوشش کامل (حتا در خانه یا رختخواب)، ممنوعیت تماس بدنی با مردان، حذف جذابیت جنسی به‌مثابه ابزار نمایشی. این محدودیت‌ها باعث شد بازیگران زن، نقش‌هایی «معنوی‌تر، مادرانه‌تر، مظلومانه‌تر» را بپذیرند، طوری که برای دو دهه این نقش‌ها به کلیشه تبدیل شدند. سانسور به تنوع نقش زنان بازیگر یا آرایش موی آنان محدود نمی‌شد. دویدن زنان نیز از موارد ممیزی به حساب می‌آمد مبادا حرکت پستان‌ها تحریک کننده باشند. زیبایی صورت نیز باید پنهان و پوشیده می‌شد. به عنوان نمونه حذف تصویر سوسن تسلیمی از روی پوستر «باشو غریبه کوچک».

اهمیت «لبه تیغ» نه فقط در روایت تاریخی سینمای زنان ایران است بلکه نقدی ست بر سبک نگاه فرد، خانواده، جامعه، دولت، فرهنگ و کارگردان ایرانی بر بازیگری زنانش. «لبه تیغ» شاهدی‌ست از راه رفتن زنان بر تیغ و خرده‌شیشه‌های جبار سینگ (جامعه و خانواده) به زیر پایشان. استعاره‌ای از تهدید و ترس وجودی در تمام ارکان زندگی. افشای ستم چندگانه سیستماتیک بر زنی که از پستوی خانه بیرون آمده، کفن سیاه را پاره کرده و قصد اظهار فضل و هنر و دانش دارد.

طرفه آن‌که هر چه زنان بیشتر سانسور شدند رویش ناگزیر جوانه‌ها سبزتر، و در باغ هنر ایران زنان به درخشان‌ترین امکان ظاهر شدند و درختانشان تناورتر گشت. اندر بلای سخت پدید آید/ فضل و بزرگواری و سالاری.

و طرفه‌تر آن‌که پس از نزدیک به نیم قرن همین ساختار مذهبی/ ایدئولوژیک سیاسی که به شدت اقشار گوناگون هنر و هنرمند را با زیربنای اعتقادی خود سرکوب می‌کرد به تدریج به عاملی به ضد خود تبدیل شد، یعنی آمار تعداد زنانی که از جلو دوربین به پشت دوربین رفتند چشمگیر شد و نیز تعداد زنانی که در عرصه‌های داخلی و بین‌المللی افتخارآفرین بوده‌‌اند.

«ما مثل یک ریشه‌هایی بودیم. نهالی شد. تنومند شد. شاخه شد گل داد عطر داد اینایی که کار قشنگ می‌کنند اینا عطر ما هستند ادامه ما هستند»، ژاله علو از متن فیلم.