سانسور در سینمای ایران ـ «انفجار» درامی انقلابی در تعقیب و گریز

فیلم انفجار، ساخته‌ی ساموئل خاچیکیان با نویسندگی سیامک اطلسی و محمود استادمحمد در سال ۱۳۵۹، روایتی پرتنش از مبارزه‌ی انقلابی است. داستان در بستر انقلاب اسلامی رخ می‌دهد و درباره‌ی گروهی مبارز مسلمان است که قصد دارند انبار اسلحه‌ای در شمال ایران را تخلیه کرده و به دست مردم برسانند. زنی از گروه، که همسرش زندانی است، محل انبار را فاش می‌کند. برادرزن از زندان فرار کرده و به گروه می‌پیوندد، اما مأموران امنیتی با نفوذ دو مأمور مخفی به‌عنوان زندانیان فراری، گروه را زیر نظر می‌گیرند. پس از تعقیب و گریزی نفس‌گیر، مأموران موفق می‌شوند همه‌ی اعضای گروه، جز برادرزن، را از بین ببرند.

«انفجار» در سال پرالتهاب ۱۳۵۹ و در اوج تنش‌های پساانقلابی ساخته شد. این فیلم که ترکیبی از ژانر تعقیب‌وگریز (حوزه تخصص خاچیکیان) و روایت مبارزات چریکی بود، به‌دلیل نمایش مستقیم درگیری‌های مسلحانه و نگاه غیرقطبی به مبارزان (بدون تأیید کامل یک جریان خاص) مورد حساسیت قرار گرفت. توقیف آن احتمالاً به دلایل زیر بود:

 شخصیت‌های مبارز فیلم، اگرچه مسلمان معرفی می‌شوند، اما فاقد نشانه‌های ایدئولوژیک مشخصی بودند که در آن مقطع مورد انتظار نظام جدید بود. حضور فعال یک زن در عملیات مسلحانه (با وجود زمینه‌های فمینیستی نهفته) ممکن است با روایت رسمی از زنان انقلابی در آن دوره همخوانی نداشت. علاوه بر این کشته شدن تمام اعضای گروه به دست مأموران رژیم پیشین، می‌توانست به عنوان «ناامیدی از مبارزه» تعبیر شود.

یک نگاه پیشرو در سینما

خاچیکیان با استفاده از تکنیک‌های سریعِ تدوین و صحنه‌های تنش‌زا (مشابه فیلم‌های قبلی خود مانند «ضربت»)، فیلم را به یک تریلر سیاسی تبدیل می‌کند. صحنه‌های درگیری و فرار از مأموران، یادآور فیلم‌های نوآر غربی است.

عنصر خیانت (دو مأمور نفوذی) و شکاف درون گروه (تردیدها درباره هویت نفوذی‌ها) فضایی اضطراب‌آلود ایجاد می‌کند که با فضای واقعی آن سال‌ها (حساسیت به جاسوس‌ستیزی) همخوانی دارد.

شخصیت زن فیلم نه یک قربانی منفعل، بلکه عضو فعال گروه است. این نگاه برای سینمای آن زمان ایران پیشرو محسوب می‌شد. او به عنوان سوژه‌ای کنشگر با عاملیت کامل ترسیم می‌شود. او هم محرک روایت است (با افشای محل انبار اسلحه) و هم در عملیات چریکی مشارکت فعال دارد، که در سینمای سال‌های نخست انقلاب با روایت‌های مردانه از مبارزه رویکردی نامتعارف محسوب می‌شد. با این حال، فیلم از تناقضی فمینیستی عبور نمی‌کند: گرچه زن نقشی محوری دارد، اما انگیزه‌های او همچنان حول وفاداری به شوهر زندانی (یک مرد) شکل می‌گیرد، نه ایدئولوژی مستقل زنانه. این دوگانگی، همزمان که از کلیشه‌های جنسیتی فراتر می‌رود، در نهایت به بازتولید گفتمان مادرانه/همسری در چارچوب انقلابی تن می‌دهد. صحنه‌های عملگرایانه او (مثل مشارکت در تیراندازی) هرچند پیشرو هستند، اما در سایه روابط خانوادگی مردانه تعریف می‌شوند و همین، محدودیت‌های پروژه فمینیستی ناخواسته فیلم را نشان می‌دهد.

 خاچیکیان از فرمول‌های سینمای تجاری پیش از انقلاب (تعقیب‌وگریز، خیانت) برای روایتی انقلابی استفاده می‌کند.

این فیلم نشان می‌دهد که حتی آثار همسو با گفتمان انقلابی نیز به‌دلیل عدم تطابق دقیق با روایت رسمی، امکان توقیف داشتند.

 «انفجار» یک پارادوکس جالب است: از یک سو، محصول شرایط انقلابی است و از سوی دیگر، قربانی همان شرایط شد. امروز این فیلم می‌تواند به عنوان سندی از چالش‌های سینما در دوران بحران بازخوانی شود.