لاشه‌ی خوشگوار ترس

اول- فراتر از ژانر، درون لاشه

در عصری که زوال مفاهیم بر ساحت‌های نظری و تصویری سایه افکنده، برخی آثار سینمایی نه بازنمایاننده‌ی معنا، بلکه تجسد خودِ بی‌معنایی‌اند. آن‌ها نه روایت می‌کنند، نه ترس می‌آفرینند، نه حتی ساختارمند باقی می‌مانند؛ بلکه صرفاً اقامت‌گاه‌هایی‌اند برای پوسیدگی فرم، محتوا و امکان.

یکی از نمونه‌های شاخص این وضعیت، مجموعه‌فیلم‌های Wrong Turn («پیچ اشتباه»؛ ۲۰۰۳-۲۰۲۱) است: سری‌ای که در نگاه نخست، در ژانر (پست) اسلشر و به‌مثابه سینمای بدن هراسانه (body horror) دسته‌بندی می‌شود، اما در لایه‌های عمیق‌تر، چیزی نیست مگر لاشه‌ای متحرک از ژانر، سوبژکتیویته، زمان و کنش.

برای فهم چنین آثاری، نمی‌توان به سنت‌های مرسوم نقد فیلم (فرمالیسم، روان‌کاوی، نظریه مؤلف) متوسل شد. این آثار نیازمند نوعی «نقد از درون فساد» هستند؛ نوعی بازاندیشی که خود را نه بر پایه‌ی بازسازی معنا، بلکه بر ثبت وضعیت پسامعنایی استوار می‌سازد.

در این نقطه است که پروژه‌ی فکری یوجین تکر و سه‌گانه‌ی وحشت فلسفه او اهمیت می‌یابد.

تکر در سه گانه خود-در غبار این سیاره، لاشه ی نظرورانه ی رخشان (ستاره‌باران)، و شاخک‌هایی درازتر از شب- فلسفه را نه چونان دستگاهی مفهومی، بلکه همچون لاشه‌ای نظرورانه بررسی می‌کند: فلسفه‌ای که دیگر توان نقد، ساخت یا رهایی ندارد؛ بلکه فقط می‌تواند تعفن مفاهیم مرده را لمس کند.

در این سه‌گانه، بدن نه محل ادراک، بلکه سطحی برای فروپاشی؛ زمان نه بستر حرکت، بلکه ته‌نشست تروما؛ و سیاست نه ابزار دگرگونی، بلکه اقامت در فاجعه‌ای بی‌پایان است.

در چنین منظری، این سری را می‌توان به‌منزله‌ی نسخه‌ی سینمایی همین پروژه‌ی متافیزیکی درک کرد.

این مجموعه، اگرچه در ظاهر به تروماهای روستایی، جهش‌یافتگی انسانی، یا مرزهای بقا می‌پردازد، در واقع بازتابی تصویری از فلسفه‌ای است که دیگر نمی‌نویسد تا معنا دهد، بلکه می‌نویسد تا مرگ را ثبت کند.

این مقاله با حرکت از سه فاز تحلیل دارک‌متافیزیکی تکر، خواهد کوشید نشان دهد که «پیچ اشتباه» نه فیلمی برای ترس، بلکه فیلمی برای گواهی دادن به زوال است.

گواهی‌ای بی‌ادعا، بی‌امید، اما اجتناب‌ناپذیر.

در ادامه، سه فاز زیر را خواهیم گشود:

دوم-بدن به‌مثابه لاشه: فلسفه‌ی بی‌پناهی در تاریکی

در سنت کلاسیک فلسفه، بدن یا واسطه‌ی شناخت است (دکارت، کانت)، یا صحنه‌ی میل و نیرو (نیچه، فروید، دلوز)، یا بستری برای رهایی (مارکس، مرلو-پونتی، فانون). در همه‌ی این موارد، بدن همچنان حامل یک قابلیت استعلایی باقی می‌ماند: می‌توان از طریق آن دانست، رنج برد، مقاومت کرد، یا دگرگون شد.

اما در در غبار این سیاره، یوجین تکر با این روایت‌ها قطع ارتباط می‌کند. بدن نزد او، نه محل کنش، نه ابزار معنا، نه حتی بستر میل، بلکه سطحی برای لمس تاریکی‌ای بی‌امکان است.

بدنی که نه حامل سوژه است، نه سوژه می‌تواند بر آن سوار شود.

بدن، خود بی‌پناه‌ترین میدان است: بدنِ بلا.

۱. بدن در «پیچ اشتباه»: از تن به تروما

در این سری بدن آدم‌ها نه منبع لذت است، نه موضوع هویت.

تن‌های مردانه و زنانه، پیر یا جوان، تفاوتی ندارند؛ همه در معرض نوعی خشونت بی‌قاعده، بی‌مقدمه و بی‌جبران قرار دارند.

بدن، صرفاً ابژه‌ای برای دفرماسیون یا کژریختی بصری است:

جویده می‌شود

تکه‌تکه می‌شود

سوزانده می‌شود

آویزان می‌شود

سوراخ می‌شود

اما مهم‌تر از شدت خشونت، بی‌علت‌بودن آن است.

تروماها در این فیلم، هیچ روایتی را حمل نمی‌کنند. نه تنبیه‌اند، نه مجازات، نه مکافات، نه برساخته‌ی انتخاب اخلاقی. آن‌ها صرفاً رخ می‌دهند.

- بدن در این فیلم، مصداق آن چیزی‌ست که می توان «بدن بدون استعلاء» نامید:

-بدنی که دیگر رنج نمی‌برد برای چیزی؛ فقط فاسد می‌شود در برابر هیچ‌چیز.

۲. فقدان final girl، یا لاشه‌ی نجات

در ژانر اسلشر، همیشه مفهومی نجات‌بخش به‌نام final girl وجود داشت: زنی پاک‌دامن، مقاوم، عاقل یا خوددار که در نهایت از مهلکه می‌گریزد و روایت را می‌بندد.

اما در این سری، حتی اگر کسی زنده بماند،

او نجات نمی‌یابد،

بلکه فقط زنده می‌ماند- شاید.

درواقع، هیچ شخصیتی آن‌قدر ساخته نمی‌شود که نجاتش معنادار باشد.

حتی بازماندگان (نجات یافتگان؟)نیز مثل لاشه‌هایی هستند که صرفاً حرکت می‌کنند.

- این وضعیت، یادآور گزاره‌ای تکر وار است:

-در تاریکی، نجات پایان نمی‌دهد؛ بلکه صرفاً لحظه‌ی بعدی فاجعه را به تعویق می‌اندازد.

۳. آناتومی تکه‌تکه: بدن به‌مثابه تصویر بی‌پناهی

تکر در تحلیل تصویر ترسناک، بر نوعی زیبایی‌شناسی لاشه‌ای تأکید می‌کند:

تصاویری که نه شوکه می‌کنند، نه هشدار می‌دهند، بلکه تنها بوی مرگ را در خود نگه می‌دارند.

در «پیچ اشتباه»، آن‌چه رخ می‌دهد، تصویر نه بدن، بلکه لاشه‌ی بدن است.

هرچه جلوتر می‌رویم، بدن‌ها سریع‌تر ناپدید می‌شوند و تروما جایگزین شخصیت‌پردازی می‌شود.

- در اینجا، بدن به‌جای آن‌که حامل سوبژکتیویته باشد، به سطحی برای ترشح معنازدایی بدل می‌شود.

تن در برابر دوربین، فقط قابل نابودی است، نه قابل تجربه.

۴. بدن پساانسانی: از کارکرد به فساد

در دستگاه تکر، یکی از شاخصه‌های اساسی دوران تاریکی، پساانسانی‌شدن بدن است.

بدن دیگر متعلق به انسان نیست؛ نه چون رباتیک شده، بلکه چون دیگر حامل انسانی بودن نیست.

در «پیچ اشتباه» نیز، آن‌چه دیده می‌شود، بدن‌هایی هستند که از انسانیت اخراج شده‌اند.

نه روان دارند

نه گذشته

نه ساحت زبانی

نه حتی مرگی درخور

آن‌ها فقط می‌میرند و تصویرشان باقی می‌ماند. این مرگ، نه پایان، بلکه اتفاقی‌ست که فقط ثبت می‌شود، بی‌تأثر، بی درنگ، بی سوگواری.

سوم-زمان متعفن: از روایت تا ته‌نشست، در تاریکی زمان‌زُدایی

در ساختار کلاسیک روایت، زمان ستون فقرات معناست: چیزی که حرکت شخصیت، تطور موقعیت و حتی نجات را ممکن می‌سازد.

اما در سپهر متافیزیکی یوجین تکر، و در ساختار بصری سری «پیچ اشتباه»، زمان دیگر این کارکرد را ندارد.

در اینجا، ما با چیزی مواجه‌ایم که می‌توان آن را «زمان به‌مثابه تعفن» یا زمان ته‌نشست‌شده نامید.

زمانی که دیگر پیش نمی‌رود، چیزی را تغییر نمی‌دهد، چیزی را به یاد نمی‌آورد، و فقط گندیده باقی می‌ماند.

۱. آغازِ بی‌مبدأ

در تمام نسخه‌های «پیچ اشتباه»، ما ناگهان در دل فاجعه پرتاب می‌شویم.

شخصیت‌ها وارد جنگل می‌شوند، راه را گم می‌کنند، و به‌سرعت مورد حمله قرار می‌گیرند.

نه پیش‌زمینه‌ای روشن برایشان وجود دارد، نه تاریخچه‌ای، و نه حتی «لحظه‌ی انتخابی» که آغازگر تراژدی باشد.

- همان‌گونه که تکر اشاره می‌کند، در وضعیت تاریکی مطلق.

در «پیچ اشتباه»، رویدادها صرفاً رخ می‌دهند. هیچ‌چیز شروع نمی‌شود چون هیچ‌چیز بنا نشده است.

۲. اکنونی که دفن نمی‌شود

در روایت‌های کلاسیک، اکنون میدان تحول است. در فیلم‌های تکرارپذیر هالیوود، اکنون نقطه‌ی تصمیم یا گره‌گشایی‌ست.

اما در «پیچ اشتباه»، اکنون به صحنه‌ای متعفن بدل می‌شود که نه حرکت دارد، نه منطق علی، نه امکان خروج.

شخصیت‌ها درون لحظه‌ای معلق، بدون پایان و بدون پس‌زمینه می‌سوزند، پاره می‌شوند و محو می‌گردند.

- این «اکنون» همان چیزی‌ست که می توان آن را اکنونی بی‌مرز، بدون حافظه، بدون آینده نامید:

اکنونی که نه قرار است به چیزی ختم شود، نه از چیزی ناشی شده است.

۳. گذشته‌ی مرده، آینده‌ی ممتنع

در هیچ نسخه‌ای از «پیچ اشتباه» (فیلم‌های ۱ تا ۵) ، گذشته‌ی دشمنان روشن نیست. آن‌ها بی‌تاریخ‌اند. خانواده‌های جهش‌یافته‌ای که نه توضیحی دارند، نه خاطره‌ای، نه ریشه‌ای.

به‌همین ترتیب، شخصیت‌های قربانی نیز نه گذشته‌ای تعریف‌شده دارند، نه هدفی برای آینده.

-این ساختار به‌طور کامل با موتیف «یادزدایی هستی‌شناسانه» هم‌راستاست.

گذشته بازنمی‌گردد تا ما را متأثر کند، بلکه پوسیده بازمی‌گردد تا ما را آلوده کند.

۴. چرخه‌ی بی‌خروج: تکرار به‌جای روایت

یکی از نشانه‌های کلیدی این سری فیلم‌ها، بازتولید نسخه به نسخه‌ی همان موقعیت است:

همان جنگل

همان مسیر اشتباه

همان شکار شدن

همان مرگ تصادفی یا بی‌معنا

هیچ‌چیز عوض نمی‌شود. هیچ نسخه‌ای بر نسخه‌ی قبلی دلالت نمی‌کند.

این همان چرخه‌ی پوسیده‌ای‌ست که باید آن را «تکرار لاشه‌وار» نامید.

- زمان در این ساختار، نه تسلسل علیت مند، بلکه دینامیسم لجن واری‌(!)ست که رویدادها را در خود غرق می‌کند.

۵. بیننده در زمان پوسیده

تماشاگر در «پیچ اشتباه» نه با روایت، بلکه با فضای زمان‌زُدایی‌شده روبه‌روست.

تجربه‌ی بیننده، نه آشنایی با شخصیت یا تحول موقعیت، بلکه اقامت در حسی از فاجعه‌ی ایستا و ممتد است.

در اینجا، مخاطب نه منتظر پایان است، نه مشتاق گره‌گشایی، بلکه صرفاً شاهدِ تکرارِ زوال است.

چهارم-سیاست بدون سوژه: اقامت در فاجعه، نه مقاومت

در سیاست کلاسیک، همواره نوعی امکان مداخله، تغییر، و دگرگونی فرض می‌شود: از انقلاب تا اصلاح، از کنش جمعی تا مقاومت فردی.

اما در منطق متافیزیکی تاریکی که تکر ترسیم می‌کند، کنش جای خود را به اقامت داده است.

وضعیت انسانی، نه وضعیتی برای اقدام، بلکه نوعی گیر‌افتادگی در دل فاجعه‌ای بی‌نام است.

در «پیچ اشتباه»، این وضعیت به شکلی تصویری و ژرف بازنمایی می‌شود. فیلم، نه پروژه‌ی مقاومت است، نه نقد قدرت؛ بلکه زیست‌شناسی شکستِ سوژه، سانحه‌ی سیاست، و بی‌قدرتی تصویر.

۱. غیاب سوژه: بی‌قدرتی رادیکال

هیچ‌یک از شخصیت‌های این سری فیلم‌ها ـ چه قربانی، چه مهاجم، چه بازمانده ـ هیچ‌گاه به کنش مؤثری دست نمی‌زند.

تلاش‌ها برای دفاع یا فرار، به‌طرز تصادفی، بی‌نتیجه، یا مضحک شکست می‌خورند.

حتی قهرمانان احتمالی، یا در کسری از ثانیه از میان می‌روند، یا به‌واسطه‌ی فضای کلی فیلم، بی‌اثر و بی‌معنا می‌شوند.

-در «پیچ اشتباه»، نه مقاومت، بلکه ادامه‌ی بودن در ویرانی، آن‌چیزی‌ست که جایگزین سیاست شده است.

۲. ساختار قدرت: بی‌چهره، بی‌نام، بی‌تاریخ

در اغلب روایت‌های سیاسی یا اجتماعی، قدرت چهره دارد:

دولت، پلیس، طبقه، سرمایه‌دار، دین، ملت.

اما در «پیچ اشتباه»، قدرت، قبیله ای یا tribal است:

خانواده‌هایی جهش‌یافته،

بدون ایدئولوژی،

بدون ساختار آشکار،

بدون زبان قابل فهم.

نه سلطه‌ای در کار است، نه سازوکار اقتصادی‌ای. فقط زور بی‌واسطه، بقا، و وحشی‌گری بی‌تاریخ.

-به تاسی از زبان نظری تکر می توان این شکل قدرت را فاجعه‌ی ناپیکربندی‌شده نامید.

۳. اقامت، نه نجات

در «پیچ اشتباه»، نجات یا گریز تنها به‌مثابه وهم رخ می‌دهد.

اگر کسی زنده بماند، نه از فاجعه رها شده، نه به نظمی متصل شده، نه به خانه‌ای بازگشته.

او صرفاً از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر جا‌به‌جا شده است.

- این وضعیت، همان «اقامت در فاجعه» است نزد تکر.

۴. ناظر بدون افق

حتی تماشاگر «پیچ اشتباه» نمی‌تواند با کسی هم‌ذات‌پنداری کند.

هیچ شخصیت مرکزی‌ای برای اتکا، هیچ کنشی برای تأیید، و هیچ نجاتی برای رضایت روانی وجود ندارد.

در نتیجه، سیاست در این فیلم، حتی به‌عنوان امر تماشایی نیز متوقف می‌شود.

تماشاگر فقط می‌تواند شاهد بی‌قدرت اقامتی بی‌پایان در خشونت باشد.

پنجم - فلسفه‌ی لاشه: ژانر در وضعیت تعفنِ

(تأملی تکر-محور بر تصویر)

در مواجهه با آثاری مانند «پیچ اشتباه»، نمی‌توان با زبان ژانر، روایت، یا کنش اخلاقی سخن گفت.

این فیلم‌ها، نه از ژانر «استفاده» می‌کنند، نه آن را «نقد» می‌کنند؛ بلکه لاشه‌ی ژانر را بر صحنه می‌کشند.

آن‌چه می‌بینیم، نه اسلشر است، نه ضد-اسلشر، بلکه اسلشرِ پسا‌حذف‌شده است.

نه داستان دارد، نه بازگشت‌پذیری، نه نظام اخلاقی ــ و نه حتی شمایل‌های قابل اتکا.

تن‌ها، زمان، و کنش‌گری، هر سه تهی شده‌اند؛

اما نه به‌مثابه نفی آگاهانه، بلکه به‌مثابه پوسیدگی ادامه‌دار.

۱. ژانر به‌مثابه لاشه‌ی متحرک

اگر اسلشر کلاسیک، با فرم و کُد مشخص حرکت می‌کرد:

(تنبیه + زخم + نجات)،

در «پیچ اشتباه» این فرم تنها حضور دارد چون هنوز دفن نشده.

هیچ‌چیز از درون عمل نمی‌کند، اما پوسته باقی مانده است.

- این وضعیت، مصداق زیبایی‌شناسی لاشه نزد تکر است.

۲. لاشه‌ی فلسفه = لاشه‌ی سینما

تکر فلسفه را در وضعیت فروپاشی مفاهیم، در مرز میان سکوت و ناله، بازمی‌اندیشد.

«پیچ اشتباه» نیز دیگر فیلم نیست به معنای کلاسیک کلمه؛

بلکه چیزی‌ست که فقط زخم را ثبت می‌کند، بدون تسلّا، بدون درمان، بدون التیام.

سینما در اینجا، فقط میدان لاشه است:

جایی که بدن می‌پوسد، زمان از کار می‌افتد، و سیاست دفن شده، اما هنوز متحرک است.

۳. از فرم به فساد: صورت‌بندی پایانی

سری فیلم‌های «پیچ اشتباه»، نه سینمای وحشت، بلکه پورنوگرافی وحشت است؛

نه بازنمایی فاجعه، بلکه خود فاجعه به‌مثابه تصویر؛

نه ژانر، بلکه لاشه‌ی ژانر؛

نه کنش، بلکه ادامه‌ی کشدار مرگ در صحنه.

در این خوانش، سینما دیگر برای بازگویی یا حتی اعتراض به جهان ساخته نمی‌شود، بلکه فقط برای آن‌که تعفن را ثبت کند، پیش از آن‌که بوی آن فراموش شود.

«پیچ اشتباه»، اسلشر را به همان جایی برد که فلسفه‌ی یوجین تکر فلسفه را برد:

به عمق جنگلی که در آن، دیگر مفهومی برای نجات نیست، فقط صداهای شکسته، بدن‌های متلاشی، و مسیری که از پیش، اشتباه بود.

بواقع قربانیان به دست نیروهای باهوش، خشن، بی نام و نشان، و پوسیده ی طبیعت برکنده می شوند،و صراحتا به دست خود طبیعت.

اگر نزد تکر، فلسفه از مرحله‌ی مفصل‌بندی مفاهیم برگذشته و اکنون در وضعیت نوشتن بر پیکرِ پوسیده‌ی آن‌ها قرار دارد پس باید علاوه کرد که

سینمایی مانند «پیچ اشتباه» نیز نه بازنمود، نه بازتاب، و نه واکنش؛ بلکه صرفاً ضبط زوال در حال تعفن است.

این‌گونه، مرزهای میان نوشتار و تصویر، میان تحلیل و بدن، میان اندیشه و صحنه، از میان برمی‌خیزند.

تماشاگر، دیگر مفسر یا مشارکت‌کننده نیست؛ بلکه شاهدی بی‌قدرت است در مواجهه با مرگی که نه اتفاق می‌افتد، نه پایان می‌پذیرد، فقط ادامه دارد.

اما این «ادامه‌داشتن» خود شکل خاصی از امکان است :اینجا، «پیچ اشتباه» نه فقط فیلم، بلکه پیش‌نویس تصویری یک فلسفه‌ی لاشه‌ای‌ست.

یک تکمله‌ی خیلی کوچک

آخرین فیلم -هفتمین-سری «پیچ اشتباه» برخلاف فیلم‌های پیشین این چرخه، نسب به اسلشرهای بنیانگذار و اولیه می‌برد: خشونت و عریانی کنترل شده، حاوی تم سیاسی و اخلاقی تصریح شده، وجود final girl، و گریز از فروبست مرگبار (که برخلاف، راه گریز و دررویی در فیلم‌های یک تا شش وجود ندارد).