زندگی پربار بهرام بیضایی

ماریو بنه‌دتی شاعری اروگوئه‌ای-آرژانتینی است که اگرچه یکی از شناخته‌شده‌ترین و مورد احترام‌ترین شاعران آمریکای لاتین است، در خارج از این قاره، به‌ویژه در ادبیات فارسی، آن‌چنان که باید شناخته نشده. در یکی از شعرهایش(۱)، بنه‌دتی از زندگی‌ای می‌گوید «که تا دم مرگ زنده است». برای من، این یکی از غنی‌ترین تعابیری است که در شعر به آن برخورده‌ام و تا به‌حال در مرور بر زندگی ادبی دو نفر از آن استفاده کرده‌ام: یکی، خود بنه‌دتی بود، و دومی، لئونارد کوهن، شاعر کانادایی. بیضایی یکی دیگر از کسانی است که به شایستگی می‌توان از این تعبیر برای زندگی پربار هنری‌اش استفاده کرد.

هنرمندان معدودی هستند که زندگی فیزیکی و خلاقیت هنری‌شان کاملا بر هم منطبق باشد. یعنی تا آخرین دم، دست از آفرینندگی هنری برنداشته باشند. بیضایی یکی از این معدود هنرمندان است. شخصیتی که در مرگش، به‌جای آه و ناله، می‌توان با افتخار از میراث گران‌قیمتی که برجا گذاشت صحبت کرد. ثروتی که هرچه از آن برداری، بر آن افزوده می‌شود، نه کم!

ویژگی عمده‌ای که بیضایی را از هنرمندان و متفکرین معاصر ایرانی‌اش جدا می‌کرد، نه در تعداد بیشمار نوشته‌ها، اجراهای صحنه‌ای، و فیلم‌هایش، بلکه در شیوه تفکرش بود. در شرایطی که دیگران، چه در زمان محمدرضاشاه و چه جمهوری اسلامی، تنها مشکل را وجود و حضور یک حکومت خودکامه معرفی می‌کردند/می‌کنند و با ساده‌سازی این تصور را الغا می‌کردند/می‌کنند که تنها با سرنگونی حکومت به بهشت موعود می‌رسیم، او اصرار داشت که مشکل به‌مراتب عمیق‌تر و پیچیده‌تر از جایگزینی یک حکومت با حکومتی دیگر است. معتقد بود اگر به ریشه‌ها توجه نکنیم، تنها یک خودکامه را با خودکامه دیگر عوض کرده‌ایم. تاریخ اخیر ما نشان از درستی این دیدگاه دارد، و این‌که تقریبا همگی فعالین اجتماعی و سیاسی ما هنوز راه‌های ساده و امتحان‌شده، اما به‌وضوح پر اشتباه را به شیوه‌های دشوارتر، اما با احتمال اشتباه کمتر ترجیح می‌دهند. اگر از این دیدگاه به بیضایی بنگریم، می‌بینیم اگرچه او همواره خودش را از زنده‌باد و مرده‌بادهای معمول دور نگاه می‌داشت، یکی از سیاسی‌ترین هنرمندان معاصر بود.

صحنه آخر «مرگ یزدگرد» بیان‌گر این دیدگاه است. آن‌جا که لشکریان عرب در نزدیکی هستند و سرداران ایرانی، در آسیابی دورافتاده، در تشخیص بین آسیابان و جسدی که گویا از آن پادشاه فراری است درمانده‌اند، چرا که هیچ‌کس، هیچ‌گاه صورت پادشاه را ندیده. سردار راه ساده را انتخاب می‌کند و فرمان می‌دهد جسد پادشاه را بر دار کنند و بگویند او آسیابان است که به‌جرم قتل پادشاه مجازات شده است. اما «بنگرید که داوران اصلی از راه می‌رسند ... آن‌ها نه درود می‌گویند و نه بدرود. نه می‌پرسند و نه گوش‌شان به پاسخ است». خودکامه‌ای دارد با خودکامه‌ای دیگر جایگزین می‌شود.

مشکل را بیضایی پیش از این، بارها توضیح داده بود: جامعه‌ای که چنان شیفته قدرت است که توان تشخیص خادم و نادم را ندارد. در «رگبار» – که به‌نظر من بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران است – با محله‌ای آشنا می‌شویم که با دقت بالایی آیینه جامعه ایرانی در دهه چهل خورشیدی (و شاید امروز) است.

ظاهر داستان، یک مثلث عشقی است: آقای حکمتی و آقا رحیم هر دو عاشق عاطفه هستند. آقای حکمتی معلم جوان و تازه‌واردی است که با رسم و رسوم محله ناآشناست، اما به این محله و مردمش علاقه پیدا کرده، تا جایی که داوطلبانه تعمیر سالن نمایش مدرسه را برعهده گرفته است. آقا رحیم، قصاب جوانمرد محله است که پولش را با دست و دل‌بازی خرج می‌کند. و عاطفه، دختر خودساخته‌ای است که روی پای خودش ایستاده و نمی‌خواهد به مردی وابسته باشد.

گفتم «رگبار» یک داستان عاشقانه است. اما لایه‌ رویین این داستان را که پس بزنیم به قصه پر غصه تاریخ و فرهنگ جامعه ایرانی می‌رسیم. هر یک از شخصیت‌های این فیلم با وسواس بی‌نظیری قشری از جامعه ایران را نمایندگی می‌کنند. حتا محله کوچک و پرت‌افتاده هم خود یکی از شخصیت‌های داستان است، و شاید مهم‌ترین آن‌ها. محله‌ای کهنه با خانه‌هایی فرسوده و جامعه‌ای بسته، و آدم‌هایی که همه به فکر فرار از آن هستند. با معلم روشنفکری که سیر کردن چند بچه قد و نیم‌قد دیگر فرصتی برای کتاب‌خوانی برایش نگذاشته. و آدم‌هایی که برای هرکه بر سر قدرت باشد دست می‌زنند و هورا می‌کشند، خواه آقای حکمتی باشد، یا دشمنش، مدیر مدرسه، یا رقیبش آقا رحیم. بچه‌های مدرسه اگرچه قدرتی ندارند، اما با آزار و اذیت‌های بچه‌گانه انتقام‌شان را از آقای حکمتی و دیگر بزرگ‌تر‌ها می‌گیرند. نقطه عطف داستان جایی است که بچه‌ها شاهد کتک خوردن آقای حکمتی از آقا رحیم می‌شوند و برای اولین بار متوجه می‌شوند که او هم یکی از خودشان است. و تنها از آن پس است که آن‌ها یار و یاور آقای حکمتی می‌شوند. و بلاخره، عجیب‌ترین شخصیت، مرد کوری است که در سرتاسر داستان حضور دارد، از جمله برای دیدن نمایش در سالن تئاتر مدرسه.

در شخصیت‌پردازی، بیضایی با وسواس از خلق قهرمان در برابر آدم بد خودداری می‌کند. در آثار او هیچ شخصیت مطلقا خوب یا بدی حضور ندارند. در «آرش» شخصیت آژدهاک یک برزگر ساده است که مارهای روی دوشش را دوست ندارد. در «سه نمایشنامه عروسکی»، پهلوان آدم خسته و درمانده‌ای است که حوصله جنگیدن ندارد، و دیو آدمی است مثل دیگران که جامعه او را دیو کرده. در «رگبار» هم، آقای حکمتی و آقا رحیم، هر دو شخصیت‌های دوگانه‌ای هستند که جایی خوب و جایی دیگر بد هستند.

در «رگبار» اولین نشانه‌های توجه بیضایی به زن را نیز می‌بینیم. اگرچه نوشته‌های اولیه او مردانه هستند (مثلا، آرش، هشتمین سفر سندباد، چهار صندوق). در دوره دوم، زنان به‌تدریج نقش پررنگ‌تری پیدا می‌کنند تا جایی که به شخصیت اصلی داستان تبدیل می‌شوند (مثلا، حقایق درباره لیلا دختر ادریس، فتح‌نامه کلات، پرده‌خانه). اولین نشانه‌های این توجه را در شخصیت عاطفه می‌توان دید. برای اولین‌بار در سینمای ایران با زنی آشنا می‌شویم که نه رقاصه است و نه روسپی، و نه زن بیکاره پولداری که عاشق مرد فقیری می‌شود، و در عین حال، منتظر ظهور یک ناجی هم نیست که بیاید و او را از مشکلاتش رهایی بخشد. همین شخصیت، بعدتر رشد می‌کند و به لیلا تبدیل می‌شود که در «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» دربرابر جامعه مردسالار شمشیر در دست می‌گیرد. و باز بعدتر، در «فتح‌نامه کلات»، آی‌بانو می‌شود که رهبری یک انقلاب را بر عهده می‌گیر که دستاوردش فرمانی است که در روز پیروزی صادر می‌کند:

بیضایی انگشت روی نقاطی از فرهنگ و هویت ما می‌گذارد که ما ناخودآگاه به آن‌ها حساس هستیم، مثل تاریخ‌مان که همیشه به آن افتخار می‌کنیم بی آن‌که بشناسیمش. به اعتبار بیضایی ما آن‌قدر که از خودمان شکست خورده‌ایم و می‌خوریم از بیگانگان آسیب ندیده‌ایم. در صفحه اول فیلمنامه «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» جمله دردآوری است که بازگوکننده این شکست همیشگی است: «در زمستان ۱۳۵۴، هر کس در هر مقام، در حد توانایی خود کوشید تا این فیلم ساخته نشود». این جمله کوتاه نه تنها در زمینه فرهنگ، بلکه در باره هر تلاش صمیمانه برای ایجاد تغییر محسوس اجتماعی کار می‌کند.

همین درک عمیق از تاریخ و فرهنگ، بیضایی را به تنهایی عادت داد. در دورانی که دیگران راه ساده بازگویی گفته‌های چندین و چندبار گفته شده را برگزیدند، او حرف تازه‌ای برای گفتن داشت. سال‌ها با او مخالفت شد. سال‌ها او را هنرمند برج عاج نشین خواندند. و سال‌ها به جمع‌های بگو بخند روشنفکرانه دعوت نشد. برخوردی که با فیلم «رگبار» شد نمونه ساده‌ای از این انزوا است. هوشنگ کاووسی که از سینماشناسان صاحب نام ایران بود درباره آن نوشت: «فیلم ضعیفی بود با ایده‌های معدودی که در هیچ طریق قابل قبولی پرداخت نشده بود»(۲). فریدون معزی مقدم، منتقد دیگر ایرانی، بر عکس، مشکل «رگبار» را «بیش از حد حرف داشتن آن» می‌دانست. اما منتقدین دیگری مثل جمشید اکرمی آن را ستودند و پتر کرنستون در باره آن نوشت: «من ... این را غم‌انگیز یافتم که روشنفکران تهران همگی [«رگبار» را] به این دلیل که به‌صورت یک داستان اشک‌انگیز نئورئالیستی ایتالیایی در نمی‌آید بی‌اعتبار می‌سازند». بیضایی خود در رابطه با ناموفق ماندن «رگبار» گفت:

نکته این بود که در زمانی که نئورئالیسم ایرانی الگوی بسیاری از سینماگران باارزش ما بود، بیضایی راهی دیگر رفت و نمادهایی را که پیش از آن در تئاتر با آن‌ها خوگرفته بود وارد سینما کرد. نمادگرایی مرزی بود که بیضایی را از سینمای نئورئالیسم جدا می‌کرد. (شاید لازم باشد توضیح دهم که منظور این نیست که سینمای نئورئالیسم بد است، بلکه تاکید بر این نگاه انحصارگرا است که هرچه غیر از نئورئالیسم، بد است!) این نمادگرایی را در اغلب کارهای دوره اول بیضایی می‌بینیم. مثلا زخمی که در صحنه آخر «رگبار» بر سینه آقای حکمتی نشسته و معلوم نیست از کجا و چگونه آمده است، اما نه خودش و نه دیگرانی که به بدرقه‌اش آمده‌اند را شگفت‌زده نمی‌کند، گویی همه می‌دانند چیست و از کجاست. و مهم‌تر از همه حضور مرد نابینا است که به دیدن نمایش مدرسه آمده، و بعدتر در نقش باربری ظاهر می‌شود که گاری اسباب و اثاثیه آقای حکمتی را می‌کشد. مرد نابینا شخصیتی است که بیضایی آن را نمادی از مرگ یا تقدیر یا سرنوشت محتوم می‌گیرد و در اغلب نوشته‌های اولیه او حضور دارد، از «پهلوان اکبر می‌میرد» تا «هشتمین سفر سندباد» و بسیاری دیگر. جایی از مارتین اسکورسیسی خواندم(۳) که او هم از «رگبار» به‌عنوان یک اثر نئورئالیستی یاد کرده بود، و با خود فکر کردم چقدر این فیلم را نفهمیده.

نکته آخری که در رابطه با آثار بیضایی می‌خواهم به اجمال بگویم، جایگزینی فضای تاریک و بدبینانه آثار اولیه، با فضایی پرامید و پیروزمند در کارهای بعدی او است. در آثار اولیه، شخصیت اصلی داستان از سرنوشت محتومی که در انتظارش هست راه گریزی ندارد. پهلوان اکبر، آرش، و سندباد، همه در تاری گرفتار شده‌اند که سرنوشت بر سر راه‌شان تنیده. سرنوشت محتوم، ستون اصلی تفکر بیضایی در این دوره را شکل می‌دهد. اما این بدبینی و اعتقاد به سرنوشت محتوم، به‌تدریج جای خود را به مبارزه برای تغییر (حقایق درباره لیلا دختر ادریس)، و بعد پیروزی (فتح‌نامه کلات) می‌دهد. بخش آخر این تحول – یعنی عبور به پیروزی – تصادفا هم‌زمان با دوران سختی است که جمهوری اسلامی در اوج قدرت خود است و فعالین مدنی و سیاسی سخت‌ترین دوران را دارند پشت سر می‌گذارند. بسیاری اعدام شده‌اند یا دارند می‌شوند، و آن‌ها که جان سالم به‌در برده‌اند دنبال راهی برای خروج از کشور و نجات خود هستند. در چنین شرایطی، به‌سختی می‌توان ردی از مبارزه یا مخالفت با جمهوری اسلامی، چه در داخل و چه در خارج از کشور یافت. در موسیقی، سینما، و ادبیات، تلاش‌هایی برای بالا نگاه داشتن روحیه جمعی صورت می‌گیرد، اما آن‌که یک سر و گردن از دیگران پیش‌تر است بیضایی است.

«باشو» زمانی در مخالفت با جنگ ساخته شد که سینمای پروپاگاندای اسلامی در اوج قدرت خود بی‌مهابا بر آتش جنگ نفت می‌پاشید. ساخته شدن این فیلم تحول مهمی در بازگشت اعتماد به نفس به جامعه روشنفکری و فعالین اجتماعی ایران بود.

آن‌چه من را به تاسف وامی‌دارد این پرسش است که چرا پس از خروج از کشور، بیضایی به‌فکر ساختن یک یا چند فیلمنامه ساخته نشده نیفتاد. آثاری مانند «طومار شیخ شرزین»، «قصه‌های میر کفن‌پوش»، و «فتح‌نامه کلات»، آثاری بودند که در کشورهایی مانند ازبکستان، تاجیکستان، و ترکمنستان به‌مراتب بهتر از ایران قابل ساخت بودند. کوچه پس کوچه‌ها و مساجد و بناهای تاریخی سمرقند و بخارا بسیار دست‌نخورده‌تر از ایران هستند و مناسب برای داستان‌هایی از این دست. شاید وقتی دیگر، کسی دیگر، این مهم را برعهده گیرد.

پانویس‌ها: