سانسور در سینمای ایران ـ «باشو، غریبه کوچک»: زبان به مثابه مرز و پیوند

«باشو، غریبه‌ی کوچک» فیلمی به کارگردانی و نویسندگی بهرام بیضایی، ساخته‌شده در سال ۱۳۶۴ و اکران‌شده در سال ۱۳۶۸ پس از چند سال توقیف، داستان پسری به نام باشو را روایت می‌کند که در جریان جنگ ایران و عراق، پس از ویرانی خانه و خانواده‌اش در جنوب، به شمال ایران می‌رسد و در شالیزار نایی، زنی که با دو فرزند خردسال و در غیاب شوهرش زندگی می‌کند، پناه می‌گیرد. تفاوت زبانی میان باشو و نایی مانع ارتباط اولیه است، اما باشو با کمک به نایی، محبت او را جبران می‌کند. شوهر نایی با حضور باشو مخالف است و او قصد ترک خانه را دارد، اما نایی او را بازمی‌گرداند و بعدها به‌عنوان پسر خانواده می‌پذیرد. با بازگشت شوهر که دست راستش را از دست داده، باشو به‌عنوان کمک او پذیرفته می‌شود و خانواده متحدانه گرازی را از مزرعه دور می‌کنند. این فیلم در میان سینماگران و منتقدان به‌عنوان یکی از بهترین آثار سینمای ایران شناخته شده است.

نمادی از ایرانِ زخم‌خورده

«باشو، غریبه کوچک» ساخته بیضایی، روایتی است از گسست و پیوند که زبان را به عنوان دیواری نامرئی و پلی ناپیدا میان انسان‌ها به تصویر می‌کشد. باشو، کودک جنوبیِ جنگ‌زده، با گویشی که برای شمالی‌ها نامفهوم است، به موجودی «غریب» تبدیل می‌شود - همچون خود جنگ که آوارگانش را به سرزمین‌های ناآشنا پرتاب می‌کند. اما بیضایی با ظرافت نشان می‌دهد که زبان بدن، محبت، و کار مشترک می‌تواند از دل این ناهمزبانی، زبانی جهانی بسازد: صحنه‌هایی مانند تشت‌زدن باشو برای نایی بیمار، یا همکاری آن‌ها در شالیزار، گویاتر از هر دیالوگی، انسانیت مشترک را فریاد می‌زنند.

نایی (با بازی درخشان سوسن تسلیمی) نه تنها یک زن روستایی، بلکه نمادی از ایرانِ زخم‌خورده اما مقاوم است که با غریبه‌ای از جنس دیگرِ جنگ (باشو) همذات‌پنداری می‌کند. پذیرش باشو توسط نایی، پس از مخالفت اولیه‌اش، استعاره‌ای است از ظرفیتِ جامعهٔ ایرانی برای انسجام پس از شکاف‌های جنگ. حتی شوهرِ یک‌دست‌ازدست‌داده که در نهایت باشو را به عنوان «دستِ راست» جدید می‌پذیرد، نشان‌دهندهٔ این است که بهبودی تنها با پذیرش «دیگری» ممکن است. بیضایی با این نگاه، زن را نه قربانی، بلکه پناهگاهِ امید ترسیم می‌کند.

فیلم با وجود رئالیسم ظاهری، به شکلی زیرپوستی جنگ را به اسطوره‌ای فراتر از زمان و مکان تبدیل می‌کند: باشو که از جنوبِ آتش به شمالِ باران پناه می‌برد، یادآور قهرمانان اساطیری است که از مرزهای جغرافیایی و فرهنگی می‌گذرند. صحنهٔ پایانی- که خانواده‌ی جدید باشو با فریاد واحد گراز را از مزرعه می‌رانند - نه پایان، بلکه آغازی نمادین است: گویی بیضایی می‌گوید جنگ هرچند بدن‌ها را می‌شکند، اما می‌تواند خانواده‌های جدیدی از دل «غریبه‌ها» بسازد. این نگاه، باشو را از یک درام اجتماعی صرف به حماسه‌ای مدرن ارتقا می‌دهد که در آن، هر تماشاگر چه ایرانی، چه غیرایرانی خود را در آیینهٔ این غریبۀ کوچک می‌بیند.

 دلایل توقیف باشو

دلایل توقیف موقت «باشو، غریبه کوچک» (۱۳۶۴) عمدتاً به فضای سیاسی-اجتماعی آن دوران بازمی‌گردد: در سال‌های نخست پس از جنگ، نگاه انتقادی فیلم به پیامدهای جنگ (آوارگی کودکان، بی‌عدالتی اجتماعی) و نمایش غیرقهرمانانه‌ی جنگ (تمرکز بر آسیب‌ها به جای پیروزی‌ها) حساسیت‌برانگیز بود. همچنین، برخی صحنه‌ها مانند کتک خوردن باشو توسط نایی یا اشاره‌های غیرمستقیم به ناکارآمدی‌های اداری (مشکلات باشو برای اثبات هویت) ممکن است به‌عنوان «بدآموزی» یا «نمایش نادرست جامعه» تفسیر شده باشد. با این حال، پس از چند سال و تغییر فضای فرهنگی، فیلم در ۱۳۶۸ اجازهٔ نمایش یافت و به دلیل پرداخت انسانی و هنرمندانه‌اش مورد تحسین قرار گرفت.

در برخی موارد توقیف طولانی‌مدت فیلم‌ها به‌ویژه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ ، عمداً برای گذر از «تاریخ مصرف» سیاسی-اجتماعی آثار استفاده می‌شد. فیلم‌هایی که مضامینشان با تحولات سریع انقلاب یا جنگ همخوانی نداشت (مثل «باشو» با تمرکز بر آسیب‌های جنگ به‌جای روایت قهرمانانه)، با تأخیر عمدی در اکران، از گردونهٔ توجه خارج می‌شدند تا تأثیرگذاری خود را از دست بدهند. این استراتژی گاهی حتی از سانسور مستقیم کارآمدتر بود. در مورد «باشو» این مسئله محتمل است، چرا که اکران آن پس از پایان جنگ دیگر آن حساسیت‌های اولیه را نداشت.