سانسور در سینمای ایران- ««حاجی واشنگتن» تمثیلی از انزوای جهانی و شکاف فرهنگی

فیلم «حاجی واشینگتن» به کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی علی حاتمی، محصول ۱۳۶۱، به دلیل مشکلات سیاسی ایران و آمریکا در ایتالیا فیلم‌برداری شد. عزت‌الله انتظامی در نقش حسینقلی خان صدرالسلطنه، نخستین سفیر ایران در آمریکا، بازی کرد که به گفته او، تولید فیلم با مشکلات مالی و اقامت پنج‌ماهه عوامل در ایتالیا همراه بود. حاتمی هر شب فیلم‌نامه‌ی سکانس‌ها را نوشته و به انتظامی می‌رساند. موسیقی فیلم توسط محمدرضا لطفی ساخته شد. این فیلم پس از نمایش در اولین جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۶۱ توقیف شد و در زمان حیات حاتمی اجازه اکران نیافت، اما سرانجام در ۲۰ خرداد ۱۳۷۷ به نمایش عمومی درآمد.

فیلم «حاجی واشنگتن» داستان حسینقلی خان صدرالسلطنه، نخستین سفیر ایران در آمریکا در سال ۱۲۶۷ هجری شمسی، را روایت می‌کند که همراه مترجمش، میرزامحمود، به آمریکا سفر می‌کند. او با شوق، سفارتخانه‌ای بزرگ اجاره کرده و خدمتگزارانی استخدام می‌کند، اما به دلیل نبود مراجع و قطع بودجه، تنها می‌ماند و خدمتگزاران را مرخص می‌کند. او که دلتنگ دخترش است، رئیس‌جمهور سابق آمریکا را که حالا کشاورزی علاقه‌مند به پسته ایرانی است، به اشتباه میزبانی می‌کند. سپس سرخ‌پوستی فراری برای پناهندگی به او مراجعه می‌کند، اما فشارهای دولت آمریکا و میرزامحمود، که تحصیلش را در خطر می‌بیند، حاجی را در تنگنا قرار می‌دهد. سرانجام، حاجی که خود را تبعیدی می‌پندارد، به ایران فراخوانده می‌شود و مأموریتش با تحقیر پایان می‌یابد، در حالی که مقامی جدید در تهران برایش در نظر گرفته شده است.

مذاکره ناهمگون ایران با جهان

«حاجی واشنگتن» علی حاتمی، فراتر از یک اثر تاریخی، روایتی است نمادین از تنهاییِ قدرت و مذاکرهٔ ناهمگون ایران با جهان مدرن. شخصیت حاجی (با بازی درخشان انتظامی) با ترکیبی از ساده‌لوحی و غرور سنتی، نمایندهٔ دیپلماسی قجری است که در مواجهه با سیاست‌های پیچیدهٔ غرب به دام کمدی تراژیک می‌افتد: اجارهٔ سفارتی مجلل بدون بودجه، میزبانی ناخواسته از رئیس‌جمهور سابق آمریکا (که نماد گذار قدرت در دموکراسی است)، و تقابل او با سرخ‌پوستی فراری (قربانی مدرنیته)، همگی نشان‌دهندهٔ سوءتفاهم تاریخیِ ایران در تعامل با جهان است.

حاتمی با ظرافت، این شکاف را نه با شعار، بلکه با موقعیت‌های کمیک-غمگینی مثل صحنه‌های مترجمِ تحصیل‌کرده (میرزامحمود) که منافع شخصی را بر وظیفه ترجیح می‌دهد، یا نامه‌های بی‌پاسخ به ایران، به تصویر می‌کشد.

ساخت فیلم در اوج تنش‌های ایران و آمریکا (۱۹۸۲) و نمایش دولت آمریکا به عنوان بازیگری دوچهره (نوکرصفت در ظاهر، زورگو در باطن) احتمالاً بهانه‌ای برای توقیف بود، هرچند حاتمی بیشتر بر ناتوانی داخلی تأکید داشت تا محکومیت خارجی.

در این میان برخی صحنه‌هایی مثل فرار سرخ‌پوست به سفارت (کنایه از پناهندگی‌های سیاسی پس از انقلاب) یا مترجمی که به حاجی خیانت می‌کند، به خوانش‌های انتقادی دامن زد. علاوه بر این، این پرسش که آیا حاجی قربانی نظام قاجار است یا خودِ دیپلماسیِ ناکارآمد، بی پاسخ ماند. این ابهام با فضای انقلابیِ دههٔ ۶۰ که به دنبال قهرمان‌سازی بود، سازگار نبود.

موسیقی لطفی با ترکیب سازهای ایرانی و تم‌های غربی، خود به تنهایی نماد تقابل سنت و مدرنیته است. همچنین، فیلم‌برداری در ایتالیا (به جای آمریکا) به فضایی رویاگونه دامن زده که بر احساس غربت حاجی تأکید می‌کند.

اوج تراژدی کمدی فیلم

سکانس قربانی کردن گوسفند، اوج تراژدی کمدی فیلم است؛ حاجی، در انزوای تحقیرآمیز سفارت، برای حفظ حیثیت ازدست‌رفتهٔ ایران، به تنهایی آیین عید قربان را برگزار می‌کند. این صحنه با تک‌گویی درخشان انتظامی («آیین چراغ خاموشی نیست...») به نمادی چندلایه بدل می‌شود: حاجی با چاقوی سنتی در برابر دوربین‌های خبری آمریکا می‌ایستد، گویی می‌خواهد ثابت کند تمدن ایرانی هنوز زنده است، حتی اگر جهان آن را نادیده بگیرد.

گوسفند نه یک حیوان، بلکه تمثیلی از خود حاجی است که قربانی ناکارآمدی نظام قجری و بی‌تفاوتی غرب می‌شود. خونِ ریخته‌شده، اشک‌های ناپیدای اوست. جملهٔ «آیین چراغ خاموشی نیست» که بر سنگ حاتمی نیز حک شد اعلام مقاومتی است علیه فراموشی؛ حاجی حتی در تحقیر، مراسمِ بودن را به‌جا می‌آورد.

قربانی در سفارت (جایی که باید نماد قدرت باشد)، طعنه‌ای است به دیپلماسی نمایشی که به جای حل مشکلات، به شعار بسنده می‌کند. خبرنگاران آمریکایی که از «بربریت شرقی» عکس می‌گیرند، درحالی که حاجی آیین‌اش را با وقار انجام می‌دهد، تضادِ نگاه شرق/غرب را عریان می‌کند. این صحنه، در واقع مانیفست هنری حاتمی است: تاریخ را نه با حماسه‌سرایی، بلکه با چهره‌های فراموش‌شده‌ای روایت می‌کند که در حاشیهٔ رویدادهای بزرگ، مرگِ آرامِ شرافت را تجربه می‌کنند.