پشت پرده مقاومت: ادبیات زنان افغان در برابر چند همسری و سرکوب طالبان

طالبان تازه اینترنت در افغانستان را قطع کرده بود که داستانی از خانم ذکیه شهاب، از افغانستان به دست من رسید. برای خانم شهاب نوشتم که داستان او پرتره‌ای تکان‌دهنده از یک تراژدی شخصی در بستری اجتماعی است که با زبانی شاعرانه و روان، مسائل پیچیده‌ای چون عشق، فقدان، فشارهای اجتماعی، هویت زنانه و جستجوی رهایی را به تصویر می‌کشد. مکاتبات ادامه یافت و من متوجه شدم که خانم شهاب تحصیلاتش در رشته زبان و ادبیات فارسی تا مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه کابل را به اتمام رسانده، همچنان در افغانستان زندگی می‌کند و در حال حاضر علاوه بر داستان‌نویسی، به کار پژوهش‌های ادبی مشغول است. زبان استوار نویسنده که در برخی فرازها رنگی دلنشین از ادب کهن پارسی را هم بر خود دارد، از تسلط او بر زبان و ادبیات پارسی نشان دارد. طالبان نه تنها آزادی و حقوق بنیادین زنان را برنمی‌تابد، بلکه با زبان پارسی هم دشمنی آشکاری دارد تا بدان حد که بر اساس گزارش‌های رسانه‌ای که جسته و گریخته، اینجا و آنجا خوانده‌‌ام، ظاهراً این اواخر اغلب کتاب‌های نویسندگان ایرانی را جمع‌آوری و مشمول سانسور کرده‌اند و بدین ترتیب روابط فرهنگی بین مردمان دو کشور و اقتصاد نشر در افغانستان را هدف گرفته‌اند.  

مقاومت فرهنگی در برابر سرکوب و نابرابری

در شرایطی که زنان افغانستان با محرومیت گسترده از تحصیل، کار و مشارکت اجتماعی و همچنین قطعی مکرر و سراسری اینترنت مواجه‌اند، نوشتن و انتشار داستان «پشت پرده‌ی شادی» یک دستاورد بزرگ برای ادبیات زنان در ایران و افغانستان به شمار می‌آید:

این داستان روایتگر زنی است که پس از سال‌ها زندگی عاشقانه با همسرش، به دلیل ناتوانی در آوردن فرزند پسر، پس از تولد دخترشان «بهار»، شاهد ازدواج مجدد همسرش است. داستان در شب عروسی دوم مرد روایت می‌شود و راوی که در آرایشگاه و سپس مراسم عروسی حاضر است، با نگاهی به گذشته، فراز و نشیب عشق اولیه، وعده‌های شکسته‌شده و تلاش همسرش برای «تکمیل خانواده» را مرور می‌کند. او که با عواقب جسمی و عاطفی زایمان (برداشتن رحم/ هیسترکتومی) درگیر است، اکنون خود را در حاشیه‌ای ساکت می‌بیند و شاهد تکرار همان نگاه‌ها و رفتارهای عاشقانه‌ی سابق، اما این‌بار با زنی دیگر است. این تجربه‌ی رنجبار و احساس آنکه توسط همسرش به طور «نرم» به قتل رسیده به جای آنکه او را به ورطه‌ی افسردگی و انفعال بکشاند، به عاملیت و تصمیمی قاطع می‌رساند: در اوج جشن عروسی، او با چمدانی بسته، دست دخترش را می‌‌گیرد و مراسم را ترک می‌کند تا زندگی جدیدی را بدون همسرش آغاز کند و به این رابطه پایان دهد.

با بسته شدن درهای مدارس و دانشگاه‌ها به روی زنان افغانستان، ادبیات و نوشتار حتی در قالب داستان به یک «کلاس درس غیررسمی» تبدیل می‌شود. این داستان به زنان می‌آموزد که می‌توانند در برابر سرنوشت تحمیلی بایستند، عاملیت داشته باشند و «نه» بگویند. راوی داستان بی‌اندازه به همسرش وفادار و حتی می‌توان گفت همچنان عاشق اوست. اما به جای آنکه به رمانتیسیسم پناه ببرد، یا دچار نوستالژی، مالیخولیا و افسردگی شود، دست به عمل می‌زند. داستان نشان می‌دهد که پایان یک رابطه‌ی نابرابر و تحقیرآمیز، اگرچه دردناک است، اما سرآغازی برای «خودشناسی» و «استقلال» است. تصویری که خانم ذکیه شهاب از یک زن قوی و تصمیم‌گیر به دست می‌دهد، در مقابل روایت رسمی حکومت امارت اسلامی قرار می‌گیرد که زنان را موجوداتی منفعل و محتاج حفاظت نشان می‌دهد. به همین دلیل هم در شرایطی که تاریخ توسط قدرتمندان نوشته می‌شود، داستان‌هایی مانند «پشت پرده‌ شادی» به‌عنوان سندهای تاریخی عمل می‌کنند که نه تنها رنج، مقاومت و آرزوهای نسلی از زنان افغانستان را ثبت می‌کنند، بلکه یک گام فراتر می‌روند و روایت رسمی را به چالش می‌کشند. کافی‌ست به تاریخ ادبیات داستانی ایران در سال‌های بعد از انقلاب نگاهی بیندازیم تا به اهمیت این موضوع پی ببریم.

بنابراین، در شرایطی که تمام ابزارهای رسمی آموزش، بیان و ارتباط از زنان افغانستان گرفته شده است، دستاورد این داستان، همانا «خلق فضای مقاومت فرهنگی» است. این داستان ثابت می‌کند که ادبیات می‌تواند به یک سلاح قدرتمند برای مبارزه با انفعال، ایجاد آگاهی و حفظ کرامت انسانی تبدیل شود.

اما «خلق فضای مقاومت فرهنگی» به عنوان یک دستاورد اجتماعی طبعاً ملاک و معیار  زیباشناختی یک داستان نیست. برای این‌کار باید ابزار روایت‌شناسی را به کار گرفت.  

تحلیل روایی: قدرت «چگونه گفتن» در یک تراژدی شخصی

«پشت پرده‌ی شادی» با انتخاب هوشمندانه زاویه دید اول شخص و ساختار زمانی غیرخطی، موفق می‌شود خواننده را به درون یک تراژدی شخصی بکشاند. این داستان با به کارگیری مؤثر تک‌گویی درونی و نمادپردازی هوشمندانه تنها یک گزارش اجتماعی نیست، بلکه یک پرفورمنس هنری از ذهن یک زن در آستانه‌ی فروپاشی و بازسازی است.

فضای اصلی داستان، تالار عروسی است که باید محل شادی و سرآغازی نو باشد اما برای راوی نشانه و نمادی از پایان و مرگ عاطفی‌ست. تضاد بین شادی عمومی و ذهنیت راوی، تنش دراماتیک داستان را تشدید می‌کند.

خیانت، چندهمسری، نابرابری جنسیتی، عشق و سرخوردگی، و سرانجام کسب عاملیت و رهایی مهم‌ترین درونمایه‌‌های این داستان‌اند. فضاسازی، نمادها و نشانه‌هایی مانند «چشم‌ها»، «سایه»، «چمدان» و «کارد» در خدمت بیان این درونمایه قرار دارند. داستان از نظر آهنگ و ریتم، در ابتدا حسرت‌بار و پرسشگر است، سپس به تلخی و طعنه می‌گراید و در نهایت به صلابت و قطعیت می‌رسد. جمله‌ها در بخش‌های عاطفی، کوتاه، بریده و پر از تکرار هستند که هیجان و آشفتگی ذهنی راوی را نشان می‌دهند. در بخش‌های تصمیم‌گیری، جمله‌ها بلندتر و پیچیده‌تر می‌شوند که نشان‌دهنده‌ی فرآیند فکری عمیق‌تر است.

بنابراین می‌بینیم که قدرت این داستان  نه فقط در «چه گفتن»، که در «چگونه گفتن» هم هست. این دو ارتباطی بس تنگاتنگ با هم دارند.

مقاومت نمادین و روزمره در برابر هنجارهای مردسالارانه

در افغانستان و در مناطقی از ایران که چندهمسری اغلب با توجیهاتی مانند نیاز قبیله‌ای به فرزند پسر، تأمین امنیت اجتماعی و حل مشکلات باروری مشروعیت می‌یابد، عاملیت زن در این داستان پاسخی قاطع به این ساختارهاست. راوی که خود قربانی«بدون فرزند پسر بودن» شده، درمی‌یابد که معیارهای «خانواده کامل» نه بر پایه عشق، که بر اساس معاملات اقتصادی و اجتماعی بنا شده است. او با وجود فشار هنجارهای مذهبی و سنتی که انتظار تسلیم و سازش دارد، به جای انفعال، به خودشناسی و خودباوری می‌رسد و آن باور رایج که امنیت زن را در وابستگی به مرد و ساختار ازدواج تعریف می‌بیند، نفی می‌کند.

این عمل تنها یک طغیان عاطفی نیست، بلکه تجلی یک تحول روانی-اجتماعی عمیق‌تر است. اگرچه نظرسنجی‌ها (مانند مخالفت ۸۶ درصدی زنان افغان با چندهمسری/وطندار ) نشانگر مقاومت گسترده اجتماعی است، اما این داستان فراتر از آمار، «چگونگی» این مقاومت را در سطح فردی به تصویر می‌کشد. شخصیت اصلی، با ترک مراسم عروسی، در عمل نشان می‌دهد که تهدید به حذف شدن را می‌توان با خروج آگاهانه و خودمختارانه از بازی قدرت، بی‌اثر کرد. بنابراین، عاملیت او شکلی از «مقاومت نمادین» است که نه تنها نارضایتی که امکان برساختن یک زندگی جدید بر پایه خودارزشمندی را به تصویر می‌کشد و الگویی برای کنشگری در برابر دیگر زنانی می‌سازد که در سکوت رنج می‌برند.

این داستان به روشنی نشان می‌دهد که چگونه بدن و باروری زن (در این مورد، برداشتن رحم و ناتوانی در آوردن فرزند پسر) به ابزاری برای کنترل و تنظیم هنجارهای مردسالارانه تبدیل شده است. ارتجاع با توجیهاتی مذهبی و اقتصادی، حق چندهمسری را برای مرد مشروع می‌داند و زن را به موجودی «منفعل»، «وابسته» و «تکمیل‌کننده» تقلیل می‌دهد. با این حال، راوی با ترک عمدی و برنامه‌ریزی‌شده‌ی صحنه، این نقش از پیش تعیین‌شده را نمی‌پذیرد. او با برداشتن چمدان و گرفتن دست دخترش، نه تنها قربانی بودن را رد می‌کند، بلکه مالکیت کامل بر بدن، سرنوشت و مادری خود را اعلام می‌کند. این عمل، شکلی از «مقاومت روزمره» است که پایه‌های قرارداد اجتماعی ناعادلانه را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که رهایی، نه در پذیرش و تطبیق، که در نافرمانی و خروج از چارچوب‌های تحمیلی ممکن می‌شود.

تفاوت‌های اگزیستانسیال در ادبیات زنان ایران و افغانستان

تمرکز غالب بر دغدغه‌های زندگی شهری، فردگرایی رمانتیک و تقلید از سبک‌های زندگی غربی، باعث شده ادبیات معاصر ایران، به ویژه در دوران موسوم به اصلاحات تا حدی از پرداختن به برخی از دردهای بنیادین و ساختاری جامعه مانند چندهمسری، فقر فرهنگی-اقتصادی گسترده، یا سنت‌های شکننده‌ی حاشیه‌نشینان غفلت کند. این گرایش، چه آگاهانه و چه ناخودآگاه، در پی ارائه‌ی «تصویری متجدد» و هم‌تراز با «جهان پیشرفته» از زن ایرانی است؛ تصویری که اغلب در چارچوب ارزش‌های همان طبقه تعریف می‌شود و در عمل، به حذف تجربیات بخش عظیمی از زنان که در این چارچوب نمی‌گنجند، می‌انجامد.

در مقابل، ادبیات معاصر افغانستان - به ویژه آنچه که توسط زنان نوشته می‌شود - به دلیل بستر خشن و سنتی‌تری که در آن متولد می‌شود، کمتر توانایی یا تمایل به چنین «گزینشگری خودپسندانه‌ای» دارد. در جامعه‌ای که مسائل وجودی مانند بقا، جنگ، محرومیت شدید آموزشی و ستم‌های سنتی مانند چندهمسری، زندگی روزمره را تعریف می‌کند، ادبیات ناگزیر است به سراغ «مسائل اولیه» برود. به یک معنا نویسنده ایرانی درگیر «چگونه بودن»ی پیچیده در جهانی نیمه‌مدرن است، در حالی که نویسنده افغان اغلب هنوز درگیر «بودن» یا «نبودن» تحت سلطه‌ی ساختارهای سخت سنتی است. این تفاوت در بستر، طبیعتاً به تولید متونی با دغدغه‌ها و صداهای کاملاً متمایز منجر می‌شود.